انحصارطلبی پسامدرن

انحصارطلبی پسامدرن

اگر به یادداشته باشید بعد از انتقادات تند مسعود فراستی و سخنان بی پروای بهروز افخمی درباره جشنواره بی خاصیت و بی هویت فیلم فجر 95 که منجر به تغییراتی هم در جایزه جشنوار شد، برنامه هفت، تحت فشار دولت به حالت تعلیق درآمد. در آن زمان، سازمان صدا و سیما اعلام کرد که تعطیلی این برنامه به صورت موقت است. دروغ هم نگفته بود، اما همه حقیقت را کسانی می گفتند که از پشت پرده خبر داشتند. آنها می گفتند که فراستی و افخمی قطعاً از هفت می روند و این برنامه بعد از مدتی با روال متفاوتی آغاز به کار خواهد کرد.
اعلام رسمی حذف فراستی و افخمی از هفت، احتمالاً ناظر به روشن شدن نتایج انتخابات صورت می گیرد. پرسشی که اینجا پیش می آید این است که چه ربطی بین فراستی و جناح حاکم وجود دارد که حذف او را ایجاب می کند؟ آیا فراستی یک فعال سیاسی است؟ به نظر واضح می رسد که بر خلاف برخی بازیگران مشهور سینما که فعالیت زیادی صرف تبلیغات برای جناح حاکم کردند، فراستی هیچ گرایشی به سمت هیچ یک از احزاب و جناحها نشان نداده است و موضع گیریهای سیاسی گاه و بیگاه او هم قابل تحویل به یک جناح نبوده است. فراستی نه تنها فعال سیاسی نیست، بلکه اصلاً ربطی هم به اصولگرایان ندارد. بیشترین نقد و مناظره علیه فراستی، نه توسط منتقدان نزدیک به اصلاح طلبان(که البته معنای آن را دقیقاً نمی دانم چیست) بلکه توسط دکتر شهاب اسفندیاری (رئیس کنونی دانشگاه صدا و سیما) صورت پذیرفته است. مجید شاه حسینی، مسوول بنیاد فارابی در زمان احمدی نژاد هم فراستی را بی سر و صدا از برخی عرصه های مهم هنری حذف کرده است. اصلاً من کمتر محفل هنری وابسته به اصول گرایان می شناسم که گرایشی به فراستی نشان داده باشند. برنامه هفت در دوره اول، بخاطر اعتراض طرفداران احمدی نژاد تعطیل شد و منجر به کناره گیری فریدون جیرانی و مسعود فراستی و آمدن مجری جدیدی شد که سابقه عضویت در نهادهای نظامی و بگیر و ببندها را هم داشته است. فراستی تا اواخر دولت احمدی نژاد همچنان مورد نقد اصولگرایان بود. علت این نقد این بود که فراستی حاضر نبود تن به مبدل کردن نقد سینما -که یک نقد فرهنگی و تکنیکی است- به نقد سیاسی بدهد. او همچنان هم هر چند با همه چهره های اصولگرا چایی می خورد، خودش می داند و خودشان هم می دانند که بین آنها منفور است.
آیا اگر فراستی یک فعال سیاسی اصولگرا بود، که قطعاً نیست، باز هم این منطقی است که ما او را از فعالیت حرفه ای خود حذف کنیم؟ دقت کنید که منتقد مانند تولیدگر نیست که خودش بتواند با تکیه بر بخش خصوصی درآمد داشته باشد. منتقد وابسته است به بودجه عمومی کشور، مانند اهالی علوم انسانی.
این ماجرا به صورت کمرنگتر درباره بهروز افخمی هم صادق است. افخمی، سابقه یک دوره نمایندگی جناح اصلاح طلب را هم در کارنامه دارد ولی امروز جزو شخصیتهای مغضوب جناح حاکم قلمداد می شود.
قدیمی تر ها به یاد می آورند که یکی از شعارهایی که سالهای دور علیه راست قدیم داده می شد، انحصارطلبی بود. بیجا هم نبود، اما بعد از سال 76 برخی از اصلاح طلبان تندرو حتی مدیران مدارس را هم تغییر دادند. انحصارطلبی که در دایره اختیارات دولت ایجاد شد قبلاً به این شکل سابقه نداشت. دوره دوم احمدی نژاد هم شاهد یکی از بی سابقه ترین انحصارطلبی ها بودیم طوری که باعث شد بخش عمده ای از بدنه طرفداران احمدی نژاد از او جدا شوند. اما هیچ یک از انحصارطلبی های قبلی -که البته تا حدودی خصلت ذاتی قدرت سیاسی در جهان مدرن است- با اتفاقی که در حال تجربه آن هستیم قابل مقایسه نیست.
ما امروز درگیر فعالیتهای سیاسی یک جناح به نام اعتدالگرا یا اصلاح طلب یا هر اسم بی مسمای مشابه، نیستیم، ما گرفتار یک پروژه کلان هستیم که البته دولت حاکم نیز در مجموع با آن هماهنگ و هم منفعت است. در این پروژه که بذرهای آن در دولت خاتمی کاشته شد و ثمرات آن امروز چیده می شود، همه مؤلفه های فرهنگی، تفسیری سیاسی، سیاست زده، ایدئولوژیک، ایدئولوژی زده و حتی امنیتی پیدا می کنند. من چند سال پیش روند تولید مقوله ای به نام سینمای ایدئولوژیک را توضیح داده ام. (پدیدار سینما دولتی) سینمایی که با کارهای امثال مخملباف در اوایل انقلاب خود را نشان می دهد و در دوره اصلاح طلبی به عنوان بازوی فرهنگی سیاستهای دولت، تعین و قوام می یابد. کلیه فعالیتهای سینمایی دوره احمدی نژاد عکس العمل ناشیانه ای بود به این فعالیتها و در عین حال، تقویت و تعمیق این شکل از سینما یا بهتر است بگوییم ضد-سینما.
طبق توضیحی که قبلاً در مقاله «وضع ایدئولوژیک بدون ایدئولوژی» داده ام، از سال 88 به بعد، ایران گرفتار وضعی است که در آن هر چیزی باید یک تفسیر سیاسی-امنیتی پیدا کند. طبق این تفسیر، هر فکر یا فرهنگی، هر مذهب یا قومیتی، هر نهاد یا تشکیلاتی، هر انسان یا حیوانی و هر گیاه یا جمادی، باید کد امنیتی بگیرد و ذیل یکی از دو تفسیر رقیب یا بهتر بگویم، دشمن هم، تعریف شود. طبق این تعریف، شما هر کسی که باشید، چه دور از سیاست و چه نزدیک به آن، اگر به قدرت این جناح کمک کنید از کد یک و اگر به قدرت آن جناح کمک کنید از کد صفر برخوردارید.
در این رقابت بی رحمانه، جناح اصلاح طلب به دلیل آشنایی بیشتر با علوم و سیاست غرب، موفق شد رقیب را با رمز «اعتدال» کنار بزند. رمزی که باطن آن وضع تبانی موقتی بود تا این جناح موفق شود طی چهارسال بدنه خود را بازسازی و تبلیغات خود را -که روشی نوین و غیر قابل تصور برای رقیب داشت- قوی تر و ریشه دار تر کند.
جناح حاکم از تبلیغات قدرتمندی برخوردار است که علی رغم از دست دادن برخی از فرصتهای سیاسی کسب قدرت، توانسته است بدنه اجتماعی نیرومندی را برای خود دست و پا کند. این بدنه اجتماعی، در پی شخصیتهای سلبریتی سیاسی (زیباکلام، ابراهیم نبوی و…) یا به ظاهر غیر سیاسی و در اصل همسو(بازیگران عمدتاً زن سینما) آموخته است تا همه چیز را در قالب یک رویکرد سیاسی و بازی قدرت تفسیر کند. این رویه بیشتر با فضای مجازی قوام پیدا کرد که ابعادی از آن را در مقاله «این سیاست فانتری خطیر» توضیح داده ام.
مسعود فراستی، به صورت ناخواسته وارد بازی قدرت شد. به عبارت بهتر، اصلاً وارد بازی قدرت نشد، بازی قدرت، فراستی را و هر چهره دیگری را، هر چند که نخواهد، فراخواهد گرفت و او را به محاکمه خواهد کشید. طی چند سال اخیر، فراستی شبانه روز در شبکه های اجتماعی محاکمه شده است: چرا از اصغر فرهادی انتقاد کردی؟ چرا کیارستمی و سینمای جشنواره ای را رد می کنی؟ چرا دم از سینمای دفاع مقدس می زنی و… . در واقع اگر دقت کنید، فراستی قبل از این که بخواهد توسط متخصصان سینما محکوم شود، توسط عامه مردم محکوم می شود. بارها دیده ام حتی با تأثیرپذیری از ادبیات خود او، گفته اند مگر فراستی منتقد است؟
این وارونگی، از خواص مجازی شدن است، به ویژه از نوع ایرانی آن. مجازی که دیگر ربطی به واقعیت ندارد و در آن هر فرد عامی براحتی-نه البته خیلی هم راحت، بلکه با خطی که از مهندسان قدرت می گیرد- به خود حق می دهد نخبگان را به باد دشنام و ناسزا بگیرد. فراستی با ورود به رسانه، دچار یک دوگانگی شده است. از سویی بیشتر دیده شد و چهره شد و از سوی دیگر، سخنان او، که البته چیز جدیدی در تفکر او نبودند، دستمایه تمسخر قرار گرفت.
بازی هجو و محاکمه فراستی، بازی جدیدی نیست. این چند ساله و با امنیتی شدن یا به عبارتی با بی محتوا شدن گفتگوها و دیدگاهها، هر چیزی همانقدری ارزش دارد که کمکی به قدرت سیاسی بکند و چهره های دیگری هم کمابیش همین سرنوشت را پیدا کردند. نگاه فراستی از دو خصوصیت برخوردار است که این دو، زمینه را برای محکوم کردن او بسیار بالا می برد. نخست این که فراستی در نقد، التفاتی به مد ندارد. مدهای رایج که البته آنها هم معمولاً مربوط به سیاست هستند، توسط فراستی بی رحمانه نقد می شوند و این نوع نقادی، او را خودبخود دربرابر ذائقه طبقه مرفه داخل کشور قرار می دهد. درباره این طبقه توضیحی قبلاً داده ام. طبقه مرفه داخل کشور -که البته به معنای آحاد ثروتمند نیست، بلکه به معنای یک بافت اجتماعی هم منفعت است- «نوعاً» گرایش به مدپروری دارد و این مدها، در ارتباط مستقیم با منافع اقتصادی و سیاسی این طبقه است. سلبریتی ها بطور مستقیم درگیر دغدغه های اقتصادی مذکور هستند و بسیاری از فعالان سیاسی نیز حامی آنها شده اند. بنابراین اگر اسکار گرفتن فرهادی نقد شود، همزمان دو چیز نقد شده است، نخست منافع اقتصادی بخشی از طبقه مذکور، دوم منافع سیاسی جناح حاکم. چنانکه در ماجرای گشت ارشاد 2 هم دقیقاً و به روشنی، این وضع سیاسی-اقتصادی بر قرار بود.
به اینها روحیات تند و تیز ادبیات خاص فراستی را اضافه کنید و خوب نتیجه واضح است. بی علت نبود که یکباره صادق زیباکلام و سید ابراهیم نبوی و حمید فرخ نژاد و پرویز پرستویی و… علیه فراستی موضع گیری می کنند. درست با تثبیت شدن قدرت دولت، حالا اینجا نوبت قدرت سیاسی است که پاسخگو باشد و سهم خود را در این جریان ادا کند. کنارگذاشتن نابهنگام «ویلایی ها» -یکی از دو فیلم مورد حمایت فراستی- از اکران، همزمان با حذف فراستی و افخمی از تلویزیون، اتفاقی نیست و نشاگر روند رو به انحصار دولت برای تثبیت تفسیر امنیتی خود از چیزهاست.
این انحصار طلبی جدید که باید نام آن را «انحصار طلبی پسامدرن» گذاشت، در پشت عقبه ای از پروفایلهای عجیب و غریب توئیتر و سلبریتی های اینستاگرام و انبوه بی شمار پیامهای عصبانی و زننده کاربران مجهول الهویه یا معلومش، قرار گرفته است. محاکمه ای که حکم مقدمه و فشار اولیه را برای هر تصمیم دولتی دارد و هیچ تسامحی را در برابر کدهای سیاسی-امنیتی خود و مدهای وابسته به آن نمی پذیرد. الگویی که برای فراستی و چند تن دیگر انجام شده است، فضای فرهنگی کشور را به فضایی خالی از محتوا، ایدئولوژی زده و بی معنا مبدل کرده است.
(بدیهیست در این یادداشت درباره تفصیل محتوای دیدگاههای فراستی یا افخمی موضع گیری نداریم.)

شهریار و آذربایجان؛ دیالکتیک شاعر و زبان

شهریار و آذربایجان؛ دیالکتیک شاعر و زبان

اشاره: قبلاً در همین وبلاگ یادداشت دیگری درباره شهریار (اینجا) منتشر شده بود. آن یادداشت به موضوع شهریار و ارتباط زبان ترکی با اشعار شهریار اشاراتی داشت. این یادداشت تقریباً همان روح را دارد ولی شکل دیگری و بیان دیگری را در دستور کار قرار داده است. یادداشت جدید، دقیق تر است و در شماره 1515 نشریه گلشن مهر، ویژه نامه ادبیات منتشر شده است. شما را به خواندن آن دعوت می کنم.

 

  • حیدربابا و معجزه بیانی شهریار

شاید همه ما بارها و بارها از روستاها و اراضی طبیعی دیدن کرده باشیم. شاید برخی از ما اصلاً روستازاده باشیم و در روستا بزرگ شده باشیم و روستا را به خوبی «بشناسیم». اما چه‌بسا اگر از اغلب ما بپرسند روستایی که دیدی یا در آن زندگی کردی، چه نوع جایی بود -اگر در معرض رودربایستی یا تعارفات روشنفکرانه قرار نگیریم- جز مشقت‌ها و مصائب یک زندگی روستایی چیز بیشتری به یاد نیاوریم. روستایی که شهریار در منظومه «حیدربابا» توصیف می‌کند، نباید از نظر مناسبات و مردمان و ماجراهایش، تفاوت جوهری با سایر روستاها داشته باشد؛ اما پس چه می‌شود که در توصیف او، گویی ما و شهریار، مقیم رؤیایی می‌شویم که پیش از این ندیده‌ایم؟ رؤیایی که هرچند ردپایی هم از واقعیت دارد، اما تمام زیبایی خود را به این فراتر رفتن از واقعیتِ عرفی، وامدار است.

به این ابیات دقت کنید:

«حيدربابا ، ايلديريملار شاخاندا

سئللر ، سولار ، شاققيلدييوب آخاندا

قيزلار اوْنا صف باغلييوب باخاندا…»

به بازی شهریار با حروف دقت کنید که چطور می‌تواند بدون کلمات اضافی، ماجرای یک باران سنگین و پر سروصدا را برای ما روایت کند و از صف بستن دخترکان برای مشاهده آن باران، به عنوان گواه استفاده کند.

***

«…نیسگیللی سوز اورک لره ده یردی

آغاج لار دا آللاها باش ایردی»

کلمه ترجمه ناپذیرِ «نیسگیللی» را نگاه کنید که چگونه صداقت و صمیمیت واعظ روستایی را بیان می‌کند و شهریار آن را سخنی سحرآمیز نشان می‌دهد.

***

« حيدربابا ، کندين گوْنى باتاندا

اوشاقلارون شامين یئییب ، ياتاندا

آى بولوتدان چيخیب ، قاش-گؤز آتاندا

بيزدن ده بير سن اوْنلارا قصّه ده

قصّه ميزده چوخلى غم و غصّه ده»

دقت شود که چگونه قافیه‌ها همچنان که از نظر لفظی، از نظر معنایی هم به یکدیگر نزدیک هستند و ترکیب کنایی و زیبای «قاش-گوز آتاندا»، چطور خلق می‌شود و در نهایت در این مخمس بین غروب و پایان و قصه و غصه، ارتباط ترسیم می‌شود.

***

چه کسی می‌توانست حضور در روستا و مناسبات عادی زندگی روستایی را این‌چنین زیبا، ستودنی، صمیمی، انضمامی و زنده توصیف کند؟ چه ویژگی در کلام شهریار هست که حالا حتی اگر کسی ترکی دست و پا شکسته‌ای هم بلد باشد و حتی اگر تا کنون به هیچ روستایی سفر نکرده باشد و خلاصه در تجربه واقعی و عرفی شهریار چندان حضوری نداشته باشد، اما باز هم احساس می‌کند که در حال مشارکت در رؤیای شهریار، یعنی حیدرباباست؟ شهریار خود اذعان دارد و اگر هم نداشت حس عمومی اغلب ترک‌زبانانی که «حیدربابا» را خوانده‌اند به آن گواهی می‌داد که حیدربابا، همه را اعم از زن و مرد و پیر و جوان و عامی و دانشمند و حتی خود شاعر را -که اعتراف به تکرارناشدنی بودن شعر دارد- سخت متأثر می‌سازد. حیدربابا، صرف‌نظر از توصیفی رؤیایی و گرم از زندگی روستایی، از نوعی حزن همراه با دریغ بر گذشته نیز بهره‌مند است ولی حزنی که ما را افسرده نمی‌کند، بلکه متذکر می‌سازد.

چنین قدرت توصیفی را شهریار از کجا به دست آورده است؟ آیا این از نبوغ شاعر است؟ یا صرف تصادف است؟

  • شهریار و بهره بردن از امکانات زبان ترکی

اگر نبوغ هنرمند به تنهایی برای خلق آثار بزرگ هنری کافی بود، باید بجای یک حیدربابا، دهها حیدربابا می‌داشتیم و اگر این خلق‌ها صرف تصادف بود، که می‌شد انتظار داشت این تصادف به اشکال مختلف و در زبان‌های مختلف رخ دهد. ما وقتی ترجمه‌های منظوم حیدربابا را به فارسی می‌بینیم به خوبی آموزه ترجمه ناپذیری شعر را مشاهده می‌کنیم. مشاهده می‌کنیم که حیدربابا فقط ترکی است و فقط ترکی می‌توان آن را فهمید، چنان که شعر شاعران بزرگ پارسی گوی را نیز فقط به فارسی می‌توان فهمید.

زبان‌های شرق دور شهرت به این دارند که زبان‌هایی هستند اهل طبیعت و زندگی. کلمات و حروف زیادی دارند و برای وصف طبیعت کارآمدند همچنان که در بحث‌های انتزاعی ضعیف‌اند. زبان ترکی بر خلاف زبان فارسی که زبان فاخری است برآمده از سنت درباریان و غنا یافته با زبان عربی و بنابراین به پشتوانه شاهکارهای ادبی خود، مستعد انواع و انحای استعاره و مجاز و کنایه و ایهام، زبانی انضمامی‌تر است برای توصیف حیات و این شاید خصلتی باشد باقی مانده از تبار شرقی آن. البته شهریار هم شاعری است در اصل متعلق به سنت شعر فارسی. نه به این خاطر که شعر را با زبان فارسی آغاز کرد و نه بخاطر این که اشعار فارسی زیبایی هم سروده است -که همان‌ها هم به تنهایی برای فهم تسلط او بر زبان کافیست- بلکه به این دلیل که او شعر ترکی را با گره زدن آن به سنت شعر فارسی، خلق کرد.

به هر حال، آنچه مشخص است این است که حیدربابا و تا حدی سایر اشعار ترکی شهریار، هیچ‌گاه فارسی نشد و این در حالی است که غنای شعر فارسی آن‌چنان خیره‌کننده است که به نظر می‌رسد نباید در این باره با مانعی مواجه باشد. حتی شاید بتوان برگردان‌های حیدربابا به فارسی را نیز زیبا دانست و خواند ولی هیچ‌گاه گرمای صمیمی و حزن حیدربابا را که از دل توصیفات طبیعی شاعر بیرون می‌آید، نمی‌توان به زبان دیگری ترجمه کرد. حیدربابا، نوایی است کوک شده با حالِ زبان ترکی. هیچ داستان خاصی در حیدربابا روایت نمی‌شود، مدح و ثنای کسی یا کسانی هم نیست. منظومه تعلیمی هم نیست. حیدربابا موسیقی زبان ترکی است، زبانی که با دشت و کوه و آب و چهارپایان و گیاهان درآمیخته است، زبانی که رنج، بخش جدایی‌ناپذیر آن است، زبانی که روایتی طولانی از میانه قرن‌های گذشته و سرزمین‌هایی دوردست بیان می‌کند، گویی حکایت‌گر مردمانی است که نسل در نسل، همواره در حال کوچ بوده‌اند و حرکت، و همواره در ترسِ از دست دادن زندگی و درست به همین خاطر، قدردان زندگی. مردمانی که هر لحظه را و هر جایی را باید جدی بگیرند چرا که از فردای خود آگاه نیستند. شاید دوباره باید کوچ کنند و دوباره باید غریب باشند.

شهریار، شهریار است چون زبان ترکی به او امکان سرودن را نشان داد. او انس گرفتن با زبان ترکی را با حالِ زبان ترکی آموخت و از رهاورد آنچه آموخت توفیق آن را به دست آورد که امکانات زبان ترکی را منکشف سازد.

  • شهریار و باروری زبان ترکی

زبان ترکی آذربایجانی را باید به قبل و بعد از شهریار تقسیم کرد. امروزه هر فرد آذربایجانی با هر گرایش سیاسی و اجتماعی که داشته باشد، تلاش دارد خود را همراه با شهریار نشان دهد. این فقط از سر محبوبیت شهریار نیست، بلکه از اینجاست که شهریار، با شعر خود، راه جدیدی در ترکی آذربایجانی ایجاد کرده است. راهی که در آن زبان ترکی از شکل یک لهجه فولکلور در ذیل زبان فارسی و با خصوصیات عامیانه، تبدیل شود به یک زبان دارای سنت ادبی، ولو سنتی نوپا و نحیف.

شهریار، بزرگ شده سنت شعر فارسی است و بر خلاف بسیاری، از جمله دوست نزدیکش، نیما یوشیج، به فرمی فراتر از فرم سنتی شعر فارسی نرسید. زمان شهریار جوان، زمانی است که شعر فارسی در بحران است، چنانکه فرهنگ ایران در بحران است. شعر فارسی نه در فرم و نه در محتوا، دیگر یک شعر بزرگ تاریخ‌ساز نیست و بلکه با این راه‌گم‌کردگی، در حال فروافتادن به ابتذال و سیاست زدگی هم هست. شهریار با این همه در همان فرم سنتی هم قوی بود و سرآمد، «علی ای همای رحمت او» را مردم کوچه و بازار از بر هستند. اما چیزی که شهریار را امروز برای ما برجسته کرده است، اتفاقی است که برای او در زبان ترکی رخ داد. زبان ترکی بطور سنتی نه زبان علم بود، نه زبان دربار و نه زبان ادبیات. این به معنای انکار تاریخ فولکلوریک آن نیست، اما زبان ترکی تا قبل از شهریار، اگر تلاش‌های همسایه شمال غربی را برای زبان-سازی فعلاً نادیده بگیریم، ثمرات قابل‌توجهی نداشت. زبان درباری و زبان ادبی، فارسی بود و زبان علمی، عربی.

آنچه شهریار را قادر ساخت حیدربابا و سپس اشعار ترکی دیگری را با اوزان مختلف بسراید، همین انضمامی بودن زبان ترکی بود. زبان ترکی، زبانی است پراحساس و شورانگیز. اما این زبان، به آن‌چنان نقطه‌ای نرسیده بود که بتوان گفت شاهکاری ارائه داده باشد و برای همه ترک‌زبانان آذربایجان -که به دلیل ایدئولوژی پان‌ترکیسم در ترکیه از هم‌زبانان خود جدا افتاده بودند- بتواند ریسمان ارتباط و اتحاد باشد. ما با شهریار بود که دریافتیم زبان ترکی چه امکاناتی برای فهم جزئیات زندگی دارد و چه حیرت‌آور می‌تواند شور و حرارت زندگی را وصف کند. پس هر چند امکانات زبان ترکی است که به شهریار مجال خلق می‌دهد، اما این شهریار است که زبان ترکی را به گفت می‌آورد و به آن فعلیت می‌بخشد.

شهریار است که محور ادبیات آذربایجان می‌شود. شهریار راهی پیدا می‌کند برای زیست شاعرانه زبان ترکی. مردم ترک‌زبان آذربایجان، شاید حتی بسیاری از ترک‌زبانان غرب ترکیه، می‌توانند با شهریار خود را بیابند و دوباره تفسیر کنند. آن‌ها می‌توانند حکایت مرارت‌های خود را با شعر بشنوند و معنای آن‌ها را با شعر بفهمند. اگر شهریاری نبود، شعر نمی‌توانست چنین امکاناتی را برملا کند و ما هیچ‌گاه نمی‌دانستیم شعر ترکی می‌تواند چنین لطیف و زیبا و حزین، عالم ترک‌زبان‌های معاصر را توصیف کند. پس همچنان که زبان ترکی امکان برای گفت شهریار فراهم می‌کند، شهریار نیز افق‌های این زبان را فعلیت می‌بخشد و برای قومی که با این زبان زندگی می‌کنند، معانی را می‌سازد و راه‌ها را باز می‌کند. بین زبان و شاعر در هر زبانی، گفت‌وشنودی برقرار است. شاعر، یعنی زبان‌آورِ خالقِ آثار برجسته، حدود زبان را بسط می‌دهد و این کار را نمی‌کند مگر با امکاناتی که خود زبان پیش روی او گذاشته است.

  • شهریار و هویت ایرانیِ آذربایجان

هویت فرهنگی هر قومی، از دل زبان و با زبان آن قوم معنا می‌یابد. اگر شاعران بزرگ زبان فارسی نبودند، چنین نبود که فقط زبان فارسی به مثابه آنچه یک ابزار ارتباطی می پندارندش، خاصیت خود را از دست بدهد، بلکه حدود ایرانِ فرهنگی مبهم و نامفهوم باقی می ماند. شاعران بزرگ فارسی معنای ایرانی بودن را طرح و خلق کردند و هر یک به نحوی در بسط و قبض این معنا مؤثر بودند.

اقوام ایرانی در عصر تجدد و تزلزل روایت‌های سنتی وحدت‌بخش، مواجه با ماجراهای ایدئولوژیک و از جمله ایدئولوژی‌های ملی‌گرا یا قوم‌گرا شدند. در این زمان، بخش عمده‌ای از اقوام ایرانی، از جمله ترک‌زبان‌هایی که دارای اشتراک زبانی با همسایه پانترک و همسایه کمونیست خود هستند، دچار پرسش از هویت خود می‌شوند. فقدان یک ایدئولوژی فراگیر و نیز فقدان روایت سنتی فراگیری برای وحدت‌بخشی به اقوام، مانع از شکل‌گیری هویتی ثبات‌بخش می‌شود. واقعیت این است که اقوام ترک‌زبان که قرن‌ها عادت به مهاجرت داشتند، در هویت ایرانی، که هویتی سیال بود و منبسط، معنای بودن خود را می‌یافتند. اما این امروز شدنی نبود. هر چند شدنی نبود، اما گره‌های هویتی مهم از جمله در مذهب و سابقه تاریخی اشتراک میهنی نمی‌توانست راهی برای ترک‌زبانان ایران مستقل از هویت کلان ایران تعریف کند.

نقش شعر شهریار اینجا روشن می‌شود. شهریار نه شاعر سیاسی است و نه شاعر رومانتیک، نه پرچم تجدد در دست دارد و نه سنت. شهریار مجلایی است برای سرودن ماجرای آذربایجان. شعر شهریار و به ویژه حیدربابا، حکایت حدومرزهای فرهنگی ترک‌های ایران است و نشانگر مصائب و بی‌قراری آن‌ها. اما این شعر، بر خلاف کسانی مانند اخوان یا منزوی، توجه به کل مردم دارد و نه خواص و متفکران. شعر شهریار از وزن و سبک شعر فارسی کمک می‌گیرد و به این ترتیب شعر ترکی را ذاتاً گره می‌زند به شعر بزرگ‌تر فارسی و در عین حال، ناآرامی و دل‌آشوبی ترک‌ها را به زبان می‌آورد و در این به زبان آوردن به راهی چون طرح پرسش‌های فلسفی نمی‌رسد، بلکه راه شهریار راه ساختن است بیشتر تا سوختن. او شعر را با ایدئولوژی هم اشتباه نمی‌گیرد و از شعر سیاست زده اجتناب می‌کند. به همین خاطر است که شهریار به تنهایی کار می‌کند که دهها شاعر و داستان‌نویس و منتقد ادبی کُردزبان نمی‌توانند انجام دهند. شهریار با حیدربابا و با شعر ترکی، رؤیایی می‌سازد تا از قِبل آن، مردمان ترک ایران و چه بسا کل آذربایجانی‌های جهان، همدلی و هم‌زبانی بیابند و نیمه‌راهی برای با هم بودن و با هم ساختن در دل وطن بزرگ‌تر، یعنی ایران فرهنگی بیابند.

رؤیای شهریار، از سویی گره خورده است به مقدرات ذاتاً ایرانی شده اقوام ترک و از سویی به حدود و مسائل فرهنگ ترک‌های آذربایجان و از همین روست که این رؤیا ماندگار می‌شود و شاهکار؛ چرا که این رؤیای مشترک به قول خود شهریار:

قالیب شیرین یوخو کیمی یادمیدا

اثر قویوب روحومدا، هر زادیمدا

 

رویای سازنده، کابوس سوزنده

رویای سازنده، کابوس سوزنده

اشاره: این یادداشت کوتاه را به مناسبت حضور در پرسمان فیلم مهدویت نوشتم که در نشریه داخلی این محفل نیز منتشر شد.

 

مروری ابتدایی بر سینمای جهان به ویژه سینمای آمریکا از اواخر قرن بیستم، نشانگر برجستگی بی چون و چرای مفاهیمی مانند آخرالزمان[1]، به پایان رسیدن دنیا، منجی، جنگ نهایی خیر و شر و امثال آن است. به تدریج و از آغاز هزاره سوم و با منقضی شدن بسیاری از پیشگویی‌ها درباره پایان جهان در انتهای قرن بیستم، همچنین احتمالاً با تغییر سیاست‌های آمریکا درباره خاورمیانه، از این برجستگی کاسته شد و همچنان که اقتضای جامعه مصرفی است، در فرآیند تولید و بازتولید مجدد مفاهیم، امتیاز خود را از دست داد. اما این از بین رفتن، از بین رفتن نسبیِ پروژه آخرالزمان هالیوود بود و نه از بین رفتن زمینه فرهنگی تولید این نوع محصولات، زیرا فیلم‌های سینمایی آخرالزمان گرا، اینک تبدیل به یک پای ثابت سینما شده‌اند و همچنان بسیاری از آثار پرهزینه سینما و نیز برخی آثار سینمای روشنفکری، آخرالزمان گرا هستند.

اما آخرالزمان گرایی عمده این آثار با آخرالزمان گرایی آثارِ قبلی، تفاوت دارد. پروژه‌های بزرگی مانند سه‌گانه‌های ماتریکس یا ارباب حلقه‌ها، همچنین تک آثاری مانند پستچی، مدعی گذار از یک کابوس به یک رویای شیرین بودند.

ابتدا یادآور می‌شویم انسان‌ها زمانی که در حال تاریخ‌سازی و رشد و تبلور فرهنگی هستند، به‌نوعی مشارکت‌کننده در یک رویای دست جمعی اند. این رؤیا را می‌توان به تعبیر یونگ ناشی از نوعی ناخودآگاه جمعی خواند. می‌توان به تعبیر فلسفه اسلامی، نوعی عالم خیالی خواند که انسان‌ها با مشارکت در آن می‌توانند به ساخت آینده‌ای جدید برسند. هیچ تمدن و تاریخی با مهندسی و برنامه‌نویسی به معنای متداول کلمات، ساخته نشده است. بلکه تاریخ محصول ناخودآگاهانه تلاش‌ها و ثمره مشترک دیدگاه‌هاست. اما چطور می‌توان از دل این تکثر و تشتت عمومی به وحدتی نائل شد که ما امروز از آن تعبیر به تمدن کذا می‌کنیم؟ اگر وحدتی بر اساس عقل جزوی و برنامه‌نویسی انجام نشده است، وحدت تمدن یا روح تاریخ از کجا آمده است؟ چگونه بین سبک‌های هنری و نظری و زندگی عامه مردم و سیاست حاکم و… در یک تمدن، همسویی پدید آمده است؟

تعبیر به رویای دست جمعی، یعنی آن خواستی که صرف نظر از علل آن، به هر حال در زمانی متولد می شود و مردم را چنان جمع می‌دارد که همه در کار خود، به‌نوعی دست به کار بزرگتری هم می‌زنند و آن مشارکت در خلق تاریخی جدید است. گاهی ممکن است به تبع فرهنگ مدرن و اتوپی نویسان قرن شانزدهم، چنین گمان رود که رویای مشترک همان اتوپی مردمان است. اما باید دقت داشت که اتوپی در معنای دقیق، معادل رؤیا نیست و ذاتیِ تاریخ هم نیست، بلکه ذاتیِ تاریخ غرب است. تاریخ غرب حتی در شکل باستانی خود و مثلاً در فلسفه افلاطون، بین تفکر و طراحی تاریخ، نحوه‌ای اتحاد ایجاد کرده است. خود این تفکر، بناکننده طرحی جزئی و داستانی است که در آن، انسان بماهو انسان، خودش سازنده‌آینده خودش است. این تعبیر دیگری از اومانیسم است و هر آن کسی که از این تعبیر برای آینده‌ای دینی نام ببرد، بی آن که بداند در حال بیان یک آینده کافرانه است با این تذکر که آینده کافرانه اتوپی نویس غربی، از سنخ تفکر و در نسبت با حقیقت انضمامی است ولی اتوپی نویسی اسلامی (اسلامی به زعم نویسنده اتوپی)، به دلیل تلفیقی و مهندسی بودن و عدم توجه به حقایق عالم، از سنخ توهم و یک ایدئولوژی زدگیِ بی‌اثر است.

رؤیا، اعم از اتوپی است. طبق نقل قرآن، رویای یوسف نبی(ع)، کاشف حقیقت و روشنگر راه تاریخ آینده است.[2] رؤیایی می‌تواند تاریخ دینی را محقق کند که اولاً از نوع انکشاف باشد و این یعنی که فهم کننده و نه سرهم کننده حقیقت تاریخ و جهان باشد و ثانیاً این که، آشکارکننده آینده‌ای دینی باشد. انسان‌ها با چنین رؤیایی از آینده، امروز خود را می‌سازند و البته آینده واقعی هیچ‌گاه معادل آن آینده خیالی نمی‌تواند باشد، اما به آن قریب خواهد بود.

همچنان که رویای جمعی وجود دارد، کابوس جمعی هم خواهد بود، آن چنان که کابوس فرعون مقدمه قحطی و کابوس فرعونی دیگر مقدمه نزول بلا و سپس ظهور حضرت موسی(ع) و حاکمیت دین می‌گردد. کابوس هم وقتی تبدیل به کابوس مشترک می شود، سرنوشت انسان را رقم می‌زند. چنانچه مردم مصر و اطراف، همه اجزای تعبیر کابوس فرعون می‌گردند.

سینمای امروز در ژانر آخرالزمان گرا، عمدتاً روایت کابوس مشترک انسان است. انسان در ناخودآگاه به این نتیجه رسیده است که آینده درخشانی در تمدن کنونی در انتظار او نیست، از سوی دیگر، راه برون‌رفتی را نیز از وضع کنونی نمی‌یابد. این وضع، همان ایمان به کابوسِ در انتظار ماست. دقت در فیلم‌های یک دهه اخیر سینما به ویژه سینمای هالیوود با مضامینی مانند از بین رفتن زمین بر اثر یک طوفان بزرگ یا یک شهاب‌سنگ یا توسط موجودات فضایی و… و فقدان هر نوع منجی مصداقی و مفهومی برای ممانعت از این نابودی و نیز اعتراف به قصور و تقصیر خود انسان در این وضع پیش‌آمده، نشانگر آن است که اگر چه در سخنان ظاهری سیاستمداران و سایر بیانگران رسمی مواضع جهانی، همچنان سخن از بهبود و تشویق به خوش‌بینی به سیاست‌های بزرگ جهانی هست، اما در طبقه اهل هنر، این خوش‌بینی دیگر جایی ندارد و اغلب کمابیش پذیرفته‌اند که پیش روی ما راهی برای ساختن نیست، بلکه بر عکس باید منتظر به فعلیت رسیدن خرابی‌های موجود در زندگی کنونی باشیم: منفجر شدن سلاح‌هایی که با دست خود ساخته‌ایم، یا عکس‌العملِ طبیعتی که با دست خود از نظم خارجش کرده‌ایم… و این کابوس، در باور انسان امروز قرار گرفته است.

اگر در نسلِ قبلی فیلم‌های آخرالزمان گرا، این کابوس به یک رؤیایی شیرین می‌رسید، در نسل جدید این سینما، رؤیا به محاق رفته است. علت چنانچه ذکر شد در اینجاست که منجی‌ها و راههای نجات و در یک کلام رویای مورد ادعای سینمای غرب از سنخ یک مهندسی افکار عمومی و امری قلابی بوده است و نه یک رویای جمعی واقعی. منجی‌ها همان ابرمردهای مدرنی هستند که به هیچ چیز جز قدرت لایتناهی خود ایمان ندارند و مردمان همه حاضر می‌شوند بر سر این قدرت نهیلیستی و سوزاننده اجتماع کنند و دوباره جهانی مدرن را برپا دارند. این رویای دروغین، چون از سنخ اضغاث احلام است، آینده‌ای برای انسان نمی‌سازد و ناگزیر ما را از مرحله کابوس نجات نمی‌دهد. سینمای دهه اخیر، به ویژه با کاهش قدرت نومحافظه کاران که موتور محرک این رویاسازی قلابی بوده‌اند، صادقانه‌تر فیلم می‌سازد و نشان می‌دهد که قدر متیقن آینده بشر یک کابوس عمومی است و از این کابوس گریزی نیست، حداکثر می‌ماند که چطور از آن گذاری داشته باشیم به یک آینده، بی آن که توضیحی بتواند درباره چیستی آینده بدهد و البته که نمی‌تواند بدهد زیرا از کوزه همان برون تراود که در اوست.

سینمای آخرالزمان گرایی که بخواهد رؤیایی برای ساختن آینده هم بدهد، اگر قصد آن باشد که گرفتار طرح سازی‌های موهوم و ایدئولوژیک نشود، ابتدا باید این کابوس تلخ را محترم بدارد و چنانچه یوسف(ع) برای مصریان تعبیر کرد، کابوس پیشِ رو را برای انسان فهمیدنی کند و نشان دهد که راه تحمل و گذار نسبی از این کابوس چیست. کابوسی که مدتها قبل از سینما در نظر متفکران بزرگ دنیا بیان شده بود ولی به اقتضای فاصله عوام و نخبگان، امکان فهم آن میسور نشده است. هر رویایِ سازنده‌ای، از دل و پس از این کابوسِ سوزنده خلق می شود و اگر کسی را سودای آن است که این رؤیا را طرح کند، باید بداند چه مقامی را طلب می‌کند. رویای بزرگ، انسان بزرگ می‌طلبد و باید آنچنان این رؤیا و تفکر سازنده ‌این رؤیا بزرگ باشد که انسان‌ها را به خود آورد و آنها را برای ساخت آینده، همسو و متفق کند.

بی توجهی به اهمیت دوگانه کابوس-رؤیا، همچنین به غلبه کابوس بر ما و ضعف در مشاهده رؤیایی حقیقی برای آینده، سینمای آخرالزمان گرا را گرفتار فانتزی‌های رایج و یا ایدئولوژی زدگیِ رجال سیاسی جهان می‌کند. سینمای طالب منجی باید بتواند از دل تیرگی‌ها، روشنی را نشان دهد و نه به صورت امری انتزاعی و تابع خواسته‌های جزئی انسان‌ها.

[1] کلمه آخرالزمان، در ژانر (یا زیر ژانر) آخرالزمان گرا (apocalyptic) به همان معنایی نیست که در شریعت طرح می شود، بلکه به معنای مجموعه فیلم‌هایی با مضامینی مربوط به پایان دنیاست. پساآخرالزمان گرا هم به فیلمی با ماجرای پس از نابودی دنیا مربوط است.

[2] البته رویای یوسف(ع) رویای یک نفر است ولی این یک نفر آنچنان مقامی دارد که با به زبان آوردن رویای خود، باعث تغییرات در زندگی و جاری شدن مقدرات می‌گردد تا جایی که گویی همه بخشی از رویای گذشته او می‌شوند.

برنامه کودک، مشغولیت یا معقولیت؟

برنامه کودک، مشغولیت یا معقولیت؟

اشاره: چند روزی که در شهرستان به سر می‌بردم، فرصتی پیدا شد تا علی‌رغم میل باطنی برنامه‌های مختلف تلویزیون را مشاهده کنم. از جمله مواردی که برای من برجسته شد، برنامه‌های شبکه کودک و نوجوان و به ویژه تولیدات داخلی بود. فرزند کوچک من به‌طور غریزی تمایلی به مشاهده اغلب تولیدات داخلی ندارد و در مقابل، برخی انیمیشن‌های خارجی را حاضر است هر روز چند بار مشاهده کند. قبل از این که همان استدلال‌های قدیمی را درباره میزان سرمایه و امکانات خارج از کشور تکرار کنید، لطفاً دقت داشته باشید برخی از برنامه‌های مشهور انیمیشن قدیمی که هنوز هم در ایران و در سرتاسر جهان محبوبیت دارند، آثاری هستند که سال‌ها پیش توسط کشورهای اروپای شرقی ساخته شده بودند. مسأله أسف بارِ برنامه کودک در ایران فقط محدود به فقدان حداقل جذابیت لازم در محصولات رسانه‌ای نیست، بلکه همچنین مربوط به بی‌جهتی، بی‌فکری و بی‌محتوایی شگفت‌آور آن‌ها، آن هم در کشوری است که ادعا دارد صدا و سیما باید دانشگاه شود و شأنی تربیتی و … داشته باشد. در ادامه برای بررسی این موضوع، یادداشت کوتاهی را با ویرایش جدید تقدیم حضور می‌کنم.

 

نگارنده، دوران کودکی خود را، در سال‌های آغازین انقلاب اسلامی، سپری ‌کرد و طبعاً مانند بسیاری از دیگر کودکان شهرنشین، بخش عمده‌ای از زندگی خود را در آن ایام، صرف تماشای برنامه‌های تلویزیون مربوط به کودک و نوجوان کرده است. آنچه را از برنامه‌های آن زمان در یاد و خاطر من مانده است، می‌توان در یک کلام خلاصه کرد: ژانرِ وحشت-برای-کودک؛ بله در واقع بسیاری از کودکان این مرز و بوم، اولین تجربه‌ای که از تلویزیون جمهوری اسلامی داشتند، مثلاً با عروسک‌های نتراشیده و نخراشیده ایرانی و نمایش‌های بی سروته «محله برو بیا»، حتی برنامه نسبتاً قابل قبول «مدرسه موش‌ها»، یا برنامه‌های فانتزی وارداتی ژاپنی (که بعضاً از جذابیتی هم برخوردار بودند) در مجموع برایشان، جز وحشتی نیفزود.

هر چند نمی‌توان منکر بالا رفتن تجارب فنی بازیگران و عوامل فنی این برنامه‌ها و بعدها ورود قوی‌تر آن‌ها به دیگر عرصه‌ها شد، همچنین با واردات برنامه‌های بهتری از کشورهایی مانند ژاپن، دوره نوجوانی ما و کودکی دهه بعدی قابل تحمل تر شد، اما با این حال جای این پرسش همواره باقیست که مسؤولان رسانه ملی، چه دیدگاهی نسبت به برنامه کودک دارند و ما به‌طور کلی از این که کودکان پای برنامه‌های صدا و سیما بنشینند چه انتظاری داریم؟ چرا در طی آن سال‌ها مسؤولان برنامه‌های کودک هیچ‌گاه یک سریال دنباله‌دار مربوط به کودکان را به صورت کامل پخش نمی‌کردند؟ آیا از نظر آن‌ها کودکان نمی‌توانستند بفهمند که سریالهای پخش‌شده به صورت نصفه و نیمه یا بدون پایان و بعضاً ترتیب مشخص پخش می‌شوند؟ کودکان و نوجوانان آن ایام، در مجموعِ این برخوردها، چه حس عمومی نسبت به برنامه‌های تلویزیونی پیدا می‌کردند؟

این نگاه که باید کودک را رها کرد تا صرفاً انرژی خود را تخلیه کند و سرگرم شود، اگر درباره بازی‌های طبیعی و سنتی وجهی داشت، درباره برنامه‌های رادیویی-تلویزیونی قابل دفاع نیست. برنامه‌های تلویزیونی هرچند لازم است سرگرم‌کننده باشند، اما به هر حال چه بخواهیم و چه نخواهیم، سطح بالایی از تأثیرات را در رفتار و دیدگاه‌های کودکان ایجاد می‌کند. ما هیچ‌گاه جدی به این تأثیرات نیندیشیده‌ایم.

از اواخر دوره کاری آقای لاریجانی، طرح‌هایی برای ایجاد ضوابط، معیارها و اهدافی در سازمان صدا و سیما آغاز شد. مع‌الأسف از آن زمان تا کنون، آن نکات که البته حداکثر، ارزش روی کاغذ داشتند و چندان برای برنامه‌سازان راهشگایی نداشتند، مورد بی‌توجهی بوده‌اند. امروز دیگر نخبگان فرهنگی کشورمان دریافته‌اند که برنامه‌های کودک ساخته ‌شده در جمهوری اسلامی یا محصولات تأمین برنامه‌ای، نسبت چندانی با فرهنگ ایرانی ندارند و در بهترین حالت سرگرم‌کننده‌اند و در بدترین حالت حتی نمی‌تواند کودکان را نیز سرگرم کند. این سرگرم‌کنندگی وقتی به شدت زیر سؤال می‌رود که کودکان قابلیت دسترسی به فیلم‌ها و برنامه‌های خارجی را نیز داشته باشند. معمولاً در چنین شرایطی دیگر نباید خیلی به احتمال جذابیت برنامه‌های داخلی در قیاس با انواع خارجی فکر کرد.

چاره کار در چیست؟ آیا باید ضوابط و معیارها و اهداف بیشتری درست کرد؟ مگر نه این است که همین ضوابط مورد توجه کسی نیست؟ آیا باید به دنبال تغییرات مدیریتی بود تا افرادی پیدا شوند که به این ضوابط اعتقاد دارند؟ پرسش این جاست که آیا حتی برنامه‌سازان موفق و خوب هم به این ضوابط توجهی داشته‌اند؟ آیا اصلاً بر اساس این ضوابط می‌توان یک اثر هنری یا فنی را تولید کرد؟ آیا وقت آن نرسیده است تا دریابیم که فرآیند برنامه‌سازی بیشتر از آن که نیازمند ضوابط انتزاعی ما باشد، نیازمند یک سنت تکنیکی-هنری است؟

برنامه «فیتلیه» یکی از برنامه‌های به اصطلاح کودک و نوجوان بود که طرفداران قابل‌توجهی هم به ویژه از بزرگ‌سالان داشت. چیزی که از این برنامه در یاد ما و کودکانمان می‌ماند، نه آموزش‌ها و بایسته‌های کلیشه‌ای آن است، بلکه تنها عامل جذابیت آن، یعنی مطرب بازی‌های فیلمفارسی گونه ایست که خود قدیمی‌ترین سنت فیلم‌سازی در کشور است.

پس باید پرسش را منتقل کرد به سنت برنامه‌سازی ما برای کودک، سنتی که به دلیل ترس از ممیزی معمولاً از نظر محتوایی به شدت خنثی و دقیقاً به دلیل همین نگاه محتوازده، از نظر فرم، به شدت غیربومی و برای کودک نامناسب است. دقت داشته باشیم که فرم برنامه‌سازی بومی، یک مسابقه تکنولوژیک نیست که طبق آن بگوییم مثلاً دیسنی لند همواره از ما جلوتر است و یا ژاپن چنان است و اروپا چنین. فرم برنامه‌سازی، اگر تحقق پیدا کند، از دل سنت و فرهنگ کشور تحقق پیدا می‌کند و قدرتمندترین انیمیشن‌های ژاپنی و آمریکایی، در عین این که همواره مزیت نسبی خود را دارند، یارای مقاومت در برابر آن را ندارند. مثال آن برنامه‌های قوی کارتونی و عروسکی اروپای شرقی هستند که هنوز هم علی‌رغم گذر سال‌ها به عنوان یکی از محبوب ترین برنامه‌ها برای همه کودکان قلمداد می‌شوند.

برنامه کودک بومی، همان جایی است که کودک صدایی شبیه پدر، مادر، عمو و…خود را می‌شنود و به شکل طبیعی در پی آن است که از دل این واسطه تصویری یا صوتی تکنولوژیک، باز هم گرمای امنیت و شادی و آرامش خانواده را تجربه کند. این حداقل از برنامه‌سازی بومی، اگر درک شود و در ارتباط با سنت برنامه‌سازی از آن حمایت گردد، می‌توان انتظار داشت تا کم‌کم برنامه‌هایی ایرانی تر، حداقل در حد «علی کوچولو» هم از آن به دست آید.

امروزه کمابیش این اعتقاد جا افتاده است که سنت برنامه‌سازی کودک ما، آن توان اولیه خود را از دست داده است. در بسیاری از برنامه‌های کنونی تولید داخل، شخصیت‌ها چنان آموزه‌های پیچیده‌ای را به ماجرای داستان منضم می‌کنند که حتی بزرگسالان هم به سختی آن را متوجه می‌شوند. فعلاً این بماند که اصلاً و برخلاف اکثر کشورهای صاحب سنت برنامه‌سازی، هنوز تکلیف مسائلی مانند خشونت، کشتن، دشمنی بین حیوانات، رابطه زن و مرد و… در این برنامه‌ها مشخص نیست. مسأله استفاده ابزاری از کودکان در پیامهای بازرگانی هم که خود داستان مستقل دیگریست.

راه جبران چیست؟ باید دقت داشت که راه جبران در این شرایط از دل کاغذبازی‌های نظری ما نمی‌گذرد. راه جبران این است که ببینیم کدام برنامه، مخاطب کودک را سر جای خود می‌نشاند، حداقل گاهی اوقات مانع از نگاه کردن چند باره لوح‌های فیلم خارجی توسط او می‌شود و بالأخره وقتی به کلیت برنامه نگاه می‌کنیم، احساس نکنیم برای بچه‌های مریخی ساخته‌شده است و زبان و فرهنگِ «کودک» ایرانی در آن دیده شود.

هر عجله‌ای برای معقول یا دینی کردن برنامه کودک، آثار فاجعه باری را در پی خواهد داشت. در شرایطی که ما حتی همان سنت نحیف برنامه‌سازی کودک را نیز از دست داده‌ایم، اقدام اولیه باید تلاش برای احیا یا ایجاد یک سنت برنامه‌سازی باشد. این سنت، با اجتناب از هرگونه اقدام عجولانه، کافی است همان آموزش‌های اولیه ویژه کودکان را بتواند در بستری خیالی و جذاب ارائه دهد. هر نوع تلاشی برای معناگرایی کودکانه، وقتی که بدیل بزرگسالانه آن هنوز به جایی نرسیده است، محکوم به شکست است. سنت برنامه‌سازی کودک باید بتواند زبان فارسی را خوب بشناسد، زبان مخاطب کودک را بشناسد، تصویرسازی فانتزی کودکانه را بداند، از توان رسانه برای هنجار سازی یک رفتار آگاه باشد؛ یک چنین سنتی، هر چند که در آغاز سنتی دینی و انقلابی قلمداد نشود، اما به مرور می‌تواند خود را اصلاح کند و عمق ببخشد، اما اگر «سورنا از تهِ گشاد» زده شود، دیگر سنتی و برنامه‌ای نخواهد بود که بخواهیم درباره کم و کیف و سوگیری آن اظهارنظر کنیم. برنامه‌سازی کودک، برای مشغولیت صرف، فاجعه می‌آفریند –که آفریده است- اما برنامه‌سازی برای معقولیت کودکان نیز نشدنی است مگر با احترام به ذات این برنامه‌ها که خیالی و کودکانه بودن آن است.

خیالی بودن، وجهی از انسان بودن ماست و هر چند امروزه بیشتر به معنای توهم بکار می‌رود، اما در اصل معنای نازلی ندارد. خیال، توانی در انسان است که با آن شعر می‌گوید و هنرورزی می‌کند. انسان با خیال رؤیاپردازی می‌کند و به بازی مشغول می‌شود. بنابراین هیچ ملازمه‌ای بین خیال‌پردازی و تفریحات نازل نیست. کافیست برای آن حد قائل شویم و بدانیم که خیال‌پردازی، هر چند بزرگ‌ترین اشتغال کودکان است، اما قرار نیست به تلویزیون محدود شود. همین که تلویزیون بپذیرد صرفاً «بخشی» از تخیلات کودکان را سامان دهد و درست سامان دهد، وظیفه خود را انجام داده است و حال نوبت خانواده و مدرسه و… است که پاسخگوی بقیه نیازهای او باشند.

ما از تلویزیون می‌خواهیم تا سنت‌ها و قصه‌های ایرانی را در فرم برنامه‌سازی خود هجو نکند. امروزه هجو، عادتی زشت و رایج در برنامه‌سازی‌های ما شده است. در این عادت که فراتر از برنامه‌های کودک است، بسیاری از داستانها و ضرب‌المثل‌ها و حتی برنامه‌های سینمایی و تلویزیونی قبلی، به بهانه خنداندن، تمسخر می‌شود. اما باید دقت داشت که ما هنوز آن ارتباط لازم با مواریث فرهنگی خود را نداریم که امروز بخواهیم از آن گذر کنیم. اگر در غرب یک افسانه مشهور در تلویزیون هجو می‌شود (مثلاً شنل قرمزی) ، همه کودکان درباره آن خوانده‌اند و شنیده‌اند. اما در ایران امروز، کودکان ما ارتباطی با قصه‌های بومی خود ندارند و بسیاری از ایشان اصلاً اهل کتاب خواندن نمی‌شوند. چنان خندیدنی به این سنت‌ها، حتی اگر چیزکی هم به کودکان بیاموزاند، خود حجاب بزرگی است برای پدر و مادری که بخواهند به فرزندان خود قصه‌های ایرانی بگویند. نباید انتظار داشت نسل آینده ما با این شرایط، هیچ بویی از فرهنگ خود ببرند. نباید از تلویزیون و رادیو  خواست که جای همه چیز را بگیرند، بلکه باید از آن‌ها خواست در حد مختصر، اگر می‌توانند چیز خوبی را به خوبی بگویند و اگر نه، نگفتن یک چیز، بسیار بهتر است از بد گفتن آن.

آموزش و پرورش در عصر تهی شدن و بی‌مایگی

آموزش و پرورش در عصر تهی شدن و بی‌مایگی

اشاره:

دکتر حسین آبادیان در صفحه شخصی خود خاطره‌ای تعریف کرده است به این شرح: «امروز هنگامی که با تاکسی از میدان انقلاب به سوی خانه برمی‌گشتم، به برنامه رادیو که از ضبط‌صوت خودرو پخش می‌شد گوش می‌کردم، برنامه عبارت بود از یک مسابقه. مجری پرسید در زمان سلطنت کدام پادشاه بی‌کفایت قاجار، افغانستان از ایران جدا شد؟ شنونده‌ای پاسخ داد نادرشاه افشار! مجری گفت اولاً نادرشاه بی‌کفایت نبود، ثانیاً پادشاه قاجار نبود و ثالثاً این فرد ناصرالدین‌شاه قاجار بود! با کمال تعجب شنیدم شنونده با مجری جر و بحث می‌کند که حداقل «نا» را درست گفته است! یعنی هم نام نادرشاه و هم ناصرالدین‌شاه «نا» دارند، پس باید بخشی از امتیاز به او داده شود!!»

آنچه ایشان نقل کرده‌اند، چیزی است که همه کمابیش در رسانه‌های جمعی می‌بینیم. افتضاحی که چندی پیش در یک مسابقه تلویزیونی انجام شد و شرکت‌کنندگان از حداقل اطلاعات عمومی یک فرد بی‌سواد هم برخوردار نبودند. مشابه آن، بی‌اطلاعی فاجعه‌بار یک سلبریتی زن ایرانی در مصاحبه با رشیدپور بود که او هم نشان داد از حداقلی از اطلاعات متداول صنف خود یعنی سینما بی‌بهره است…

آنچه امروز ما در ایران مشاهده می‌کنیم، یعنی فقدان حداقلی از اطلاعات مفید در اقشار معمولاً زیر سی سال کشور که نشانگر شکاف جدی در میزان آگاهی بین نسل‌ها و از بین رفتن بستر دانش و ادب است، آن‌قدر جدی است که اگر نام آن را بی‌سوادی بگذاریم قطعاً دچار انحراف در تفسیر مسأله شده‌ایم. نسل‌های پیشین حتی گاهی در عین ناتوانی در کتابت، می‌توانستند بسیاری از آگاهی‌های علمی، مذهبی، ادبی و… خود را به رخ ما امروزی‌ها بکشند. این اتفاق بحرانی در ایران، رادیکالیزه شده و تشدید شده یک اتفاق جهانی است. همان اتفاقی که چند سال پیش در آلمان -کشوری که مشهور است بهترین و کارآمدترین نظام آموزشی دنیا را دارد- رخ داد و جنجال زیادی در این کشور ایجاد کرد و نشان داد این نظام آموزشی آنقدرها هم کارآمد نیست. (اطلاعی از اصلاحات انجام شده ندارم).

در آمریکا نیز که اصلاً فلسفه و آموزش به شکل وثیقی با هم ارتباط دارند، مسأله ضعف و سست شدن آموزش‌های عمومی جدی است. مدتی پیش من بطور اتفاقی ترجمه‌ای را پیدا کردم که سال‌ها پیش از چند صفحه از کتاب «آموزش به مثابه فعالیتی ریشه ای[*]» اثر نیل پستمن، اندیشمند فقید آمریکایی، انجام داده بودم و گمان می‌کنم در بولتنی هم منتشر شده بود. این ترجمه از یک فصل کوتاه این کتاب صورت گرفته است و چند صفحه بیشتر نیست. متأسفانه فرصت تطبیق مجدد ندارم و با توجه به این که از اولین کارهای من بوده است احتمالاً اشکالاتی دارد. با این همه منظور رسانده شده است. ببینید که پستمن چقدر خوب مک لوهان را تفسیر می‌کند و کمابیش همان دیدگاه‌های لیوتار و بودریار را یا حتی هیدگر و نیچه را به زبان دیگری شرح و نشان می‌دهد که اولاً فرم و محتوای آموزشی کمابیش یکی هستند و در این یکی بودن، این فرم است که محتوا را می سازد، ثانیاً این روند آموزشی مبتذل و سطحی و کلیشه ای شده در مدارس آمریکا، چگونه مرتبط است با فضای رسانه ای جامعه مصرفی در غرب. همچنین اهمیت کلیدی پرسشگری را در فهم و دانش بشری گوشزد می‌کند. امید است ما هم با تأمل در این دیدگاه‌ها، به ویژه با توجه به ترکتازی شبکه‌های مجازی که  خود از عوامل تشدید این ماجرا هستند، بتوانیم فکری برای آموزش در کشور خود بکنیم.

این ترجمه کوتاه، برای اولین بار عمومی می‌شود بنابراین در صورت بازنشر آن، منبع دقیق آن ذکر شود:

يکي از جسورترين مردان عصر حاضر– از اين رو جسور که به نظر می‌رسد ذهنيت سنتي ما را برانداخته-  مارشال مک لوهان است. با اين حال وي توجه روشنفکران و نشريات را، مانند همين اثر، طوري به خود مشغول کرده است که کمتر کارشناس آموزش و پرورشي تاکنون چنين کرده است. يکي از علل اين امر آن است که اظهارات وي بی‌همتا به نظر می‌رسد. علت ديگر، رويه نامتعارفی است که او به وسیله آن تأملات خود را ارائه می‌کند. علت سوم نيز آن است که او معمولاً به عنوان يک کارشناس آموزش و پرورش مد نظر قرار نمی‌گیرد. اگر اينچنين بود، او احتمالا بخش قابل ملاحظه اي از مخاطبين خويش را از دست مي داد. هيچ کس يک کارشناس خبره آموزش و پرورش را دوست ندارد، يا لااقل کسي مايل نيست در بين مستمعين خود، چنين تلقي اي از او وجود داشته باشد. به همين خاطر است که جروم برونر (1) پافشاري می‌کند که يک روانشناس مورد خطاب قرار گيرد و ادگار فريدنبرگ (2) يک جامعه‌شناس.

اما با اين همه، مک لوهان يک کارشناس آموزش و پرورش عمليات گرا است. افزون بر اين، برخي از کاوش‌های وي، آنگونه که خود آنها را ناميده است، شديداً داراي حرارتي استعاري هستند (او به  مثابه يک کارشناس آموزش و پرورش، خود را با جرياني از جناس و شعر نشان می‌دهد). بسياري از مشاهدات وي تأييداتي هستند بر آرای ديگر کارشناساني چون جان دیویي (3) و ا.ان.وايت هد (4)، که قبلاً بيان شده‌اند، نظراتي که توسط آن دسته‌ای مورد غفلت قرار گرفته و می‌گیرند که می‌توانستند بيش از همه از آن سود ببرند. ما مخصوصاً در اين نظر دِ وي که با کلامي مترنم بيان می‌شود يعني «ما چيزي را مي آموزيم که انجام مي دهيم»، مديون مک لوهان هستيم. مک لوهان نيز با استعاره مشهور خويش، بيشتر همين منظور را مد نظر دارد و براي تأکيد، طنز گويي و متداول شدن، با بيان ديگري گفته است: «رسانه پيام است». از نقطه نظر وي، انسان راغب است تا مهم‌ترین تأثيري را که بر سيستم عصبي او وارد می‌گردد، از جانب شاکله و ساختار محيطي بداند که سيستم عصبي وي در آن فعاليت می‌کند؛ چرا که محيط به خودي خود با کنترل تلقی‌ها و مواضع افرادي که در آن نقش دارند، پیام‌های خطير و مهمي را انتقال می‌دهد. دِ وي تأکيد دارد نقشي که براي فرد در محيط مقرر می‌گردد- نقشي که او اجازه پرداختن به آن را دارد- همان چيزي است که فرد می‌آموزد. به بيان ديگر، رسانه خودش، که يک مثال آن محيط است، پيام است. «پيام» اينجا يعني مفاهيمي که شما اجازه ساختن آن را داريد، مواضعي که ترغيب می‌شوید اتخاذ کنيد، حساسیت‌هایی که تشويق می‌شوید بسط دهيد و تقريباً تمام چيزهايي که شما ياد می‌گیرید تا ببينيد، احساس کنيد و براي آن ارزش قائل شويد. شما آنها را ياد می‌گیرید چرا که محيط شما به گونه‌ای ساخته شده است که اجازه می‌دهد، يا تشويق و يا پافشاري می‌کند که شما آنها را ياد بگيريد.

به نظر می‌رسد سخت‌ترین لحظات براي مک لوهان، آنجاست که تلاش دارد مخاطبين خود را متقاعد سازد که يک تلويزيون، يا روزنامه، يا اتومبيل يا يک ماشين زيراکس نيز به گونه‌ای مفيد می‌تواند يک همچون محيطي تعريف گردد و حتي هنگامي که مخاطبين وي در اين بی‌اعتقادی آن‌قدر معطل مي مانند که  با وي به کاوش بيشتري بپردازند، او هنوز بايد تقلا کند تا آنها را متقاعد  سازد که پرسش مناسب براي پرسيدن از چنین محیط‌هایی اين نيست که «تلويزيون چه دارد؟» يا «در روزنامه چه چيزي مندرج است؟»، بلکه پرسش صحيح اين است که: «به چه طرقي، ساختار يا فرآيند رسانه‌ای محيطي، حواس و مواضع ما را تحت نفوذ می‌گیرند؟»

ممکن است کسي چنين بينديشد که متقاعد کردن مخاطب به اينکه کلاس يک محيط است و طریقه‌ای که بدان سازمان داده شده است، حاصل امری است که مردم آن را خواهند آموخت، بسيار راحت تر است. اما شگفت‌آور اينکه چنين نيست. گفتمان تحصيلي، به ویژه در ميان کارشناسان آموزش و پرورش، آنچنان مشحون از پيش فرض‌هاست که عملاً آشناسازي با نظریه‌ای را که با گزاره‌های سنتي سازگاري ندارد، ناممکن می‌سازد.

در مقطع کنوني، به عنوان يک موضوع اساسي، اين تصور را مد نظر قرار دهيد که درس کلاسي عمدتاً از دو مؤلفه تشکيل شده است: محتوا و روش. محتوا می‌تواند کم ارزش باشد يا مهم، ولي همواره چنين انديشيده شده است که «ماده» درس، آن چيزي است که دانش‌آموزان بايد آن را «دريافت کنند»، يادگيري آن را بر عهده دارند، و چيزي است که «هدف قرار گرفته است». محتوا همانگونه که هر برنامه درسي نشان می‌دهد، مستقل از دانش‌آموز و مقدم بر آن وجود دارد، و نسبت به رسانه‌ای که آن را «منتقل می‌کند»، بي تفاوت است. از سوي ديگر روش «صرفاً» رويه اي است که محتوا در آن حضور پيدا می‌کند. روش می‌تواند خلاقانه يا کسل کننده باشد، اما چيزي جز وسيله انتقال‌دهنده محتوا نيست و هيچ محتوايي از خودش ندارد. هنگامي که باعث تهييج يا کسالت می‌گردد، هيچ پيامي را منتقل نمی‌کند، حداقل هيچ پيامي که بتوان از آن در کلاس‌های دانشکده سؤال کرد، يا پيامي که بتوان گفت ارزش اظهارنظر داشته باشد، ندارد.

طبق اطلاع ما، تمامي مدارس تحصيلي و مراکز تربيت معلم در ایالات‌متحده بر محور اين نظريه شکل گرفته است که محتوا و روش، بدانسان که توصيف کرديم، از يکديگر جدا هستند. در نتيجه اين آموزشي که به معلمان داده می‌شود، شايد مهم‌ترین پيام اين است که اين تفکيک، واقعي، مفيد و ضروری است و اينکه بايد در مدارس مداومت داشته باشد. پيام ثانوي آن اين است: مادامی که «محتوا» و «روش» جدا هستند، با يکديگر برابر نيستند. هر کسي می‌داند که درس‌های «واقعي» درس‌های محتوايي است، به نوعي که جيمز بريانت کنانت (5) چنين دلبسته آن است: ميراث يونان و روم، حساب، ماجراي اليزابت، جنگ داخلي. درس‌های «آبکي»، درس‌های مرتبط با روش هستند. آن تبانی‌های پوچي که عموماً مورد تمسخر قرار می‌گیرند، چرا که بالاترين همت ايشان تعليم اين است که چگونه برنامه‌های درسي را بنويسيم، چه زماني نورافکن فوقاني را بکار ببريم، و اينکه چرا نگه‌داشتن اتاق در يک دماي مناسب، مطلوب است. (کارشناسان آموزش و پرورش، آنچه را که در اين موضع درخور آن بوده‌اند، به دست آورده‌اند. مادامی که آنها يک تعريف ضعيف از روش را بر خود تحميل کرده‌اند، آنچه که ايشان قادر به انجام آن در واحدهاي درسي هستند از پريشاني به سمت زنندگي، خراب تر شده است. تاکنون اساتيد هنرهاي آزاد از اين انتقاد و ريشخند  گریخته‌اند، چرا که آنها سزاوار هستند به بی‌توجهی به اينکه يک «رشته تحصيلي» يا «موضوع»، راهي براي دانستن چيزي – به بيان ديگر يک روش- است، به همين خاطر درس‌های آنها همان روش‌های درسي آنها است.)

«رسانه پيام است» متضمن اين است که ابداع دوگانگي بين محتوا و روش، هم خوش باورانه و هم خطرناک است. اين امر بيانگر اين نکته است که محتواي انتقادي هر تجربه آموزشي، يا روش است، يا فرآيندي که از دل آن، يادگيري رخ می‌دهد. تقريباً همه والدين عاقل اين را می‌دانند، همانگونه که هر گروهبان کارکشته‌ای آن را انجام می‌دهد. آنچه که شما به مردم می‌گویید مورد حساب قرار نمی‌گیرد، بلکه آنچه مورد توجه است اين است که شما آنها را به چه کاري وامی‌دارید. اينکه بيشتر معلمان به اين نظريه نرسیده‌اند به خاطر نقصان شواهد نيست، بلکه  ممکن است به اشتباهِ ايشان براي هدايت شواهدي که می‌توانند ديده شوند، مرتبط باشد. براي اينکه فهميده شود کلاس‌های درس چه نوع رفتارهايي را ترويج می‌دهند، فرد بايد به مشاهده آنچه که در واقع دانش‌آموزان به صورت بالفعل انجام می‌دهند، عادت داشته باشد. آنچه که دانش‌آموزان مي آموزند، کاري است که در کلاس انجام می‌دهند (همانگونه که دیویی مي گفت) و آنچه که مي آموزند، همان پيام کلاس است (همانگونه که مک لوهان مي گفت). حال، کاري که دانش‌آموزان در کلاس انجام می‌دهند، چيست؟ بله، اکثراً مي نشينند و به معلم گوش می‌دهند. اكثراً نياز دارند به مراجع ذی‌صلاح اعتقاد داشته باشند، يا حداقل چنين اعتقادي را هنگامي که آزمون می‌دهند، وانمود کنند. اكثراً نياز به يادآوري دارند. تقريباً هيچ گاه نياز به انجام مشاهدات، ابداع تعاريف يا انجام هر عمل عقلاني که فراتر از آنچه آموزگار مي گويد باشد، ندارند. آنها به ندرت تشويق می‌شوند که سؤالات اساسي بپرسند، هر چند اجازه دارند در مورد امور اجرايي و جزئيات فني سؤال کنند (اندازه کاغذ چقدر باشد؟ آيا املای کلمات مهم است؟ زمان انجام تکليف چه وقتي است؟) تقريباً شنيده نشده است که دانش‌آموزان، در تعيين اينکه مسائل چه هستند و چه چيز ارزش مطالعه دارد يا چه طرقي براي تحقيق بايد بکار گرفته شود، پرسش کنند. نوع سؤالاتي را که معلمان در کلاس مي پرسند، امتحان کنيد، در خواهيد يافت که بيشتر آنها چيزهايي هستند که می‌توانند «سؤالات يکپارچه» نام بگيرند، بلکه به صورتي راحت تر می‌توانند سؤالات «حدس بزن آنچه را من فکر  مي کنم» نام بگيرند.  در ادامه برخي از اين سؤالات را که با آنها آشنايي داريم با هم مرور می‌کنیم:

  اسم چيست؟

   سه علت جنگ داخلي چه بود؟

   رودخانه اصلي اروگوئه چه نام دارد؟

   تعريف جمله غیرشرطی چيست؟

   معناي واقعي اين شعر را بيان کنيد.

   انسان‌ها چند مجموعه کروموزم دارند؟

   چرا بروتوس به سزار خيانت کرد؟

بنابراين آنچه که دانش‌آموزان اغلب در کلاس انجام می‌دهند، حدس زدن آن چيزي است که معلم می‌خواهد به آنها بگويد. آنها دائماً بايد تلاش کنند تا «جواب صحيح را فراهم کنند». اين مطلب به نظر مهم نمی‌رسد که موضوع انگليسي باشد، يا تاريخ يا علوم؛ دانش‌آموزان اغلب يک کار را انجام می‌دهند. مادامي که اين تشخيص به صورت قاطع (هر چند نه به صورت جامع) وجود دارد که «محتواي» صوري چنين درس‌هایی به ندرت بعد از آخرين امتحان (که شما در آن نياز داريد تنها 65 درصد آنچه را به شما گفته شده به یادآورید) به خاطر می‌ماند، به راحتي می‌توان گفت تنها آموزشي که در کلاس‌های درس رخ می‌دهد، به واسطه ساختار خود کلاس است. اين آموزش‌ها چيست؟ و پيامها چه مي باشند؟ اينجا مشتي نمونه خروار وجود دارد که هيچ گاه نمی‌توانيد هيچ يک از آنها را علناً به عنوان اهداف رسمي معلمان ببينيد:

 پذيرش منفعلانه، پاسخ مطلوب‌تری از نقادي فعالانه است.

    کشف دانش، فراتر از توان دانش‌آموزان است و در هر صورت از وظايف آنها محسوب  نمی‌شود.

    یادآوری، بالاترين صورت يک فعاليت عقلاني است، و مجموعه واقعیت‌های غير مرتبط  هدف آموزش است.

    کلام مراجع ذی‌صلاح، بايد بجاي آنکه مورد قضاوت مستقل قرار گيرد، بيشتر مورد اعتماد بوده و  ارزش نهاده شود.

   نظرات خود فرد و هم کلاسی‌های او، بی‌اهمیت هستند.

   احساسات، بی‌ارتباط با آموزش هستند.

   همواره به ازاي هر سؤالي، يک پاسخ مشخص و صحيح وجود دارد.

     انگليسي، تاريخ نيست و تاريخ، علوم. علوم، هنر نيست و هنر، موسيقي. هنر و موسيقي موضوعاتي کم اهميت، و انگليسي، تاريخ و علوم، موضوعات مهمي هستند. موضوع چيزي است که شما آن را «دريافت مي کنيد» و هرگاه که موضوع دريافت شود، شما آن را «دارا» می‌شوید، و هنگامي که موضوع را دارا شديد، مصون هستيد و نياز نداريد که مجدداً آن را دريافت کنيد (نظریه واکسيناسيون در آموزش).

هر يک از اين آموزش‌ها در رفتارهاي خاصي ظهور پيدا می‌کنند که جزئي از فرهنگ ما هستند. براي مثال اين پيام، که يادآوري- به ویژه يادآوري واقعیت‌های تصادفي- بالاترين صورت فعاليت عقلي است را در نظر بگيريد، اين اعتقاد محبوبيت گسترده مسابقات نمايشي را توضيح می‌دهد، مانند تشویق‌های صميمانه حضار به حريفي که توانسته است در سي ثانيه نام سالن‌های کنسرتي که هر يک از سمفونی‌های بتهوون براي اولين بار در آنها به نمايش درآمده است را ذکر کند. توضيح جشن بزرگي که بسياري در بازي تريويا (6) برگزار کردند چه؟ آيا ميان مردان از کسي بيشتر استقبال به عمل می‌آید که بتواند در يک مناظره عمومي حول بیس‌بال، بدون هيچ ابهامي عنوان برنده ليگ ملي- RBI – در سال 1943 را بيان کند؟

اخيراً ما در يک مهماني شرکت کرده بوديم که در آن بازي تريويا انجام می‌شد. يک مرد جوان عبوس و ساکت در ميان چند دسته نشسته بود، شايد فکر می‌کرد هيچ چيز نمی‌تواند بيش از اين خسته کننده باشد. تا وقتي که سؤال پرسيده شد، «اسامي هنرپيشه مرد و هنر پيشه زني که ستاره فيلم آقاي فرست نايتر (7) بودند، چيست؟» جايي از عمق جمعيت، پاسخي شکل گرفت و او با اين کار، صرفاً خود و هر کس ديگر را به واسطه بيرون دادن پاسخ، بهت‌زده کرد، (لس تر ماين(8) و باربارا لودي(9)). وي براي لحظاتي پس از آن توانست خوشحالي خود را مخفي کند. او باز در رتبه پنجم بود و سؤال می‌توانست اين باشد: «رودخانه اصلي اوروگوئه چه نام دارد؟» او توانسته بود جواب را فراهم کند، آن هم زودتر از همه. و اين خوب است، همانطوري که محيط هر کلاس درسي که تا به حال در آن بوده است به وي اين آموزش را داده است.

مردي را در نظر بگيريد – فرضاً يک سياستمدار- که در حال مصاحبه در تلويزيون است و شما در حال مشاهده نمايشي هستيد که هم او و هم سؤال‌کنندگان او در مدرسه ياد گرفته‌اند: همه سؤالات پاسخ دارند و اين خوب است که شما پاسخي می‌دهید، حتي اگر متاعي براي عرضه نداريد، حتي اگر سؤال را نمی‌فهمید، حتي اگر سؤال داراي پيش فرض‌های غلط است، حتي اگر شما از واقعیت‌های مورد نياز براي پاسخ ناآگاهيد. آيا تاکنون از مردي که در حال مصاحبه بوده است، شنیده‌اید که بگويد:  «من نظر ضعيفي نمي دهم»، يا «از من قبلاً هم اين سؤال شده است ولي به نظر می‌رسد همه پاسخ‌های من غلط باشد»؟ کسي رجال را، به ویژه اگر سياستمدار باشند، براي فی‌البداهه پاسخ دادن، «سرزنش» نمی‌کند. علت برآورده شدن نيازهاي عمومي، از اين روست که عموم مردم آموخته‌اند که ارائه پاسخ‌های فی‌البداهه، مهم‌ترین نشانه يک انسان تحصيل کرده است.

آنچه که همه ما آموخته‌ایم (و چه سخت است نياموختن آن !) اين است که مهم نيست اظهارات ما نيازهاي واقعي را پاسخ گويد، بلکه مهم آن است که تقاضاي محيط کلاس را برآورده سازد. معلم می‌پرسد، دانش‌آموز پاسخ می‌دهد. آيا تا بحال شنیده‌اید که يک دانش‌آموز در مقام پاسخ به سؤالي بگويد: «آيا کسي پاسخ آن سؤال را می‌داند؟» يا «من نمي فهمم براي يافتن پاسخ چه بايد بکنم.» يا «اين سؤال، از من قبلاً پرسيده شده بود و بي هيچ شائبه اي هیچ‌گاه نفهميدم که منظور سؤال چيست؟» چنان رفتاري به طور قطع منجر به نوعي جريمه خواهد شد و البته به صورتي دقيق از صحنه کنار مي رود، به جز براي «مردان دانا». بر اين اساس دانش‌آموزان ياد می‌گیرند که ارزشي براي آن رفتار قائل نباشند. آنها پيام را می‌گیرند. هنوز معلمان اندکي هستند که چنين پيامي را آگاهانه و به وضوح بيان می‌دارند. اين بخشي از «محتواي» درسي آنها نيست. هيچ معلمي نگفته است: «براي عدم اطمينان و تجربه ارزش قائل نشويد، از سؤال پرسش نکنيد و از همه مهم تر اينکه فکر نکنيد»، بلکه پيام از ميان ساختار کلاس، آرام، غافلگيرکننده، سرسخت و مؤثر انتقال پيدا می‌کند؛ از ميان نقش معلم و دانش‌آموز، قواعد حاکم بر بازي زباني آنها، حقوقي که تخصيص داده شده است، نظامي که براي انتقال مطلب ساخته شده است و «کارهايي» که تحسين يا نکوهش می‌شوند. به بيان ديگر، رسانه پيام است.

آيا تاکنون شنیده‌اید که يک دانش‌آموز از روي گفته‌های دانش‌آموز ديگر جزوه برداري کند؟ احتمالاً نه. براي اينکه سازمان کلاس کاملاً واضح می‌سازد که آنچه دانش‌آموزان می‌گویند، «محتواي» درسي آنها نيست، بنابراين هیچ‌گاه، جزو مواد امتحاني آنها نخواهد شد، در نتيجه آنها می‌توانند از آن عبارات ناآگاه باشند. آيا تا بحال شنیده‌اید دانش‌آموزي از خود خوشحالي نشان دهد، که نويسنده متن درسي به همان نتايج او رسيده است؟ به ندرت می‌توان چنين حدسي زد. به نظر می‌رسد بيشتر دانش‌آموزان از اين امر ناآگاهند که متون درسي بوسيله انسان‌ها نوشته شده‌اند. علاوه بر اين، ساختار کلاس، حاکي از اين است که فرآيند تحقيق، اهميت چنداني ندارد. آيا تاکنون شنیده‌اید که يک دانش‌آموز تعريفي مفيدتر از آنچه معلم ارائه کرده است، پيشنهاد کند؟ يا يک دانش‌آموز بپرسد: «اين اظهارنظرها متعلق به چه کسي است؟» يا دانش‌آموزي بپرسد «واقعیت چيست؟» يا «چرا ما اين کار را می‌کنیم؟».

هم اکنون اگر شما در اين واقعيت تأمل کنيد که بيشتر محیط‌های کلاسي به گونه‌ای ترتيب داده شده‌اند تا سؤالاتي مانند موارد فوق، پاسخ داده نشوند، ممکن است خيلي افسرده شويد. براي مثال در نظر بگيريد که «معرفت» ما از کجا می‌آید. پاسخ اين پرسش آنجا در يک کتاب خاص نيست و در انتظار کسي که بيايد دنبالش، کتاب را باز کند و آن را «ياد بگيرد». معرفت، در پاسخ به سؤالات توليد می‌شود و معرفت جديد در نتيجه سؤالات جديد حاصل می‌آید، اغلب سؤالات جديد، دقیقاً در مورد سؤالات قديم است. هر گاه ياد گرفته باشيد که چگونه سؤال بپرسيد – سؤالات مرتبط و مقتضي و اساسي- آنگاه شما آموخته‌اید که چگونه بياموزيد و هيچ کس  نمی‌تواند مانع شما از آموختن آنچه می‌خواهید و يا نياز به دانستن آن داريد، شود. اجازه بدهيد يک لحظه فرآيندي را به شما يادآوري کنم که محيط مدرسه‌ها را شکل می‌دهد: آنچه دانش‌آموزان منحصر بدان هستند (به تنهايي و حتي کینه‌توزانه) فرآيند حفظ کردن (ناقص و موقت) پاسخ‌های فردي ديگر، به سؤالات فردي ديگر است. تصور الزامات اين واقعيت بهت‌آور است. مهم‌ترین توانمندي عقلاني که بشر تاکنون گسترش داده است – هنر و علم سؤال کردن- در مدارش آموزش داده نمی‌شود! ضمن اينکه «آموزش»‌‍ ندادن به مخرب‌ترین راه ممکن صورت می‌گیرد؛ با ترتيب دادن محيطي که پرسيدن سؤال مهم بی‌ارزش تلقي می‌شود. بعيد است شما بتوانيد مدارسي را تصور کنيد که سؤال پرسيدن يا روش‌های تحقيق به عنوان جزئي از برنامه آموزشي آنها باشد. اما اگر حتي شما بتوانيد صد مورد از مواردي را که چنين می‌کنند بشناسيد، مادامي که کلاس‌های درس به گونه‌ای ترتيب داده نشوند که دانش‌آموزان سؤال پرسيدن را انجام دهند، نه صحبت کردن و يا خواندن در مورد آن را، و نه آنکه ديگران در آن مورد به آنها چيزي بگويند، دليل کمي براي شادماني وجود دارد. سؤال پرسيدن يک رفتار است، اگر آن را انجام ندهي، نمی‌آموزی. مطلب واقعاً به همين سادگي است.

اگر شما به سراغ نشريات هر روزه برويد، با دقت به راديو گوش کنيد و يا با توجه کافي به تماشاي تلويزيون بنشنيد، بدون هيچ صعوبتي درک خواهيد کرد که زندگی‌های سياسي و اجتماعي ما به طرز کاملاً گسترده‌ای، تقريباً همانطوري شکل گرفته است که با رفتارهايي که محیط‌های مدرسه‌ای از آنها خواسته‌اند، تطابق دقيق داشته باشند. ما نيازي نداريم به شما براي ديدن اشاعه جزميت، خجالت از تعقل، ترس از تغيير و چرند و پرندي که از ناتواني در پرسيدن سؤالات جديد و پایه‌ای و کار عقلاني حاصل شده است، مدرکي ارائه دهيم.

بهترين مثال اين نکته را می‌توان در اين واقعيت مجسم نمود که کساني که سؤال می‌کنند، بايد از «قدرت حاکم» کنار کشيده شوند. بهاي ابقاي عضويت در قدرت حاکم، عدم ترديد در پذيرش مراجع ذی‌صلاح است.

البته ما از اين امر آگاهيم که غير از تأثيرگذاري مدرسه يا کنترل رفتار موجود در آن، ساختارهاي ديگري نيز وجود دارند. انسان بايد در شناختن و تمييز دادن رسانه‌ای که به ما ياد داده است چگونه رفتار کنيم، دقيق باشد. آنها يک چيز را به ما ياد نمی‌دهند. آنها همه يک پيام را انتقال نمی‌دهند، همانگونه که مک لوهان از ما می‌خواست تا ببينيم، يک اتومبيل، يک ماشين زيراکس و يک لامپ روشنايي، همه محیط‌های يادگيري هستند. سبک معماري ما، فروشگاهA&P و تلويزيون رنگي نيز اينچنين است. ما روي مدرسه تمرکز می‌کنیم، چرا که براي ارتقاي عقايد و رفتارهايي که براي زندگي ضروري هستند محيط خطيري است. پس از آن ما بايد به تعريفي از نوع يادگيري محيطي، روي آوريم که به بهترين نحو، اين کار را به انجام برساند.

 

پي نوشت:

1- Jerome Bruner

2- Edgar Friedenberg

3- John Dewey

4- A.N.Whitehead

5- James Brgunt Conant

6- بازي Trivia : مسابقه‌ای است که در آن مجموعه‌ای از سؤالات مختلف از شرکت‌کنندگان پرسيده می‌شود.

7- Mr.Firs Nighter

8- Les temaine

9- Barbara luddy

[*] ترجمه وفادارانه تر از «ریشه ای»، «براندازانه» است. The Medium is the Message, Of Course; بm:  «Teaching as a Subversive Activity» by: Neil Postman & Charles Weingartner

جهاد برای حوری زمینی

جهاد برای حوری زمینی

فیلم سینمایی عمر، (Omar, 2013) ساخته کارگردان فلسطینی-هلندی، هانی ابواسعد، کلکسیونی از افتخارات را در جشنواره های مختلف به دست آورده است. اما آیا این فیلم، همچنان که در جشنواره های متعدد فاخر بوده است، برای ما بینندگان خاورمیانه نیز افتخار آمیز است؟

به نظر نگارنده، برای پاسخ به این پرسش، باید دو بار به مشاهده این فیلم نشست. نه برای آن که فیلم ظرفیتهای زیبایی شناختی یا محتوایی پنهانی داشته باشد، بلکه برای این که فیلم در مشاهده اول براحتی ما را فریب می دهد. ما بینندگانی که سخت منتظریم بدانیم یک فیلمساز فلسطینی چه تصویری از درون فلسطین به ما نشان خواهد داد، (و چقدر منتظر وجه اگزوتیک این تصویر هستیم) در نگاه اول خود، بر این گمان می رویم که ماجرایی به شدت انسان گرایانه در ژانری عاشقانه و درامی ماجراجویانه قالب گرفته است تا بفهمیم چقدر خواسته های انسانی مردم فلسطین نادیده گرفته می شود و زندگی چقدر برای آنها بن بست و تلخ شده است. تا بفهمیم جنگ اسرائیلی-فلسطینی فضای باخت-باخت ایجاد کرده است و در این میانه،مردم فلسطین هستند که مظلوم و بدون راه باقی مانده اند و یا این که چطور اسرائیلی ها هم همه جا نمی توانند چنان که انتظار می رود، کاری جز دست بردن به اسلحه داشته باشند.

نگارنده انکار نمی کند که ماجرای فلسطین و اسرائیل بسیار پیچیده است و البته نظر دادن درباره آن، در مجال یک یادداشت سینمایی نیست. اما ابتدا باید دقت داشت که بدون موضع گیری اجمالی ولی شفاف درباره حداقلی از مسائل انسانی در فلسطین، نمی توان درباره هیچ اثر هنری مربوط به این سرزمین نظر داشت. حداقل موضع گیری نگارنده درباره فلسطین این است که «مردم این کشور، به طرق مختلف (نظامی، امنیتی، اقتصادی، فرهنگی و…) تحت ستم سازماندهی شده ای قرار گرفته اند که خود مقصر اصلی آن نیستند.» هر فیلمی که قرار است تصویری یا روایتی از ماجرای جنگ فلسطین و اسرائیل بدهد، لازم است به مظلومیت مردم فلسطین احترام بگذارد. اگر این کار را نتواند انجام دهد و یا نخواهد که انجام دهد، یا فیلم نیست یا در بهترین حالت فلسطینی نیست. در این حالت دوم شما می توانید روایتی اسرائیلی و البته با عوامل فلسطینی از این ماجرا ساخته باشید.

اکنون اگر درباره مقدمات گفته شده دقت کرده باشیم، می توانیم در مشاهده دوباره عمر متوجه شویم که سازندگان، چقدر برای مردم فلسطین احترام قائل بوده اند و چه چیزی در برآیند نهایی این اثر سینمایی از فلسطین دیده می شود.

فیلم با نمایشی از تلاش قهرمان داستان جهت بالا رفتن از دیوار حائل شروع می شود، تلاشی که هیچ هدف پیچیده ای را دنبال نمی کند جز دیدن معشوقِ عمر، نادیا؛ از این رو می تواند نوید بخش نشان دادن سختی های مردم فلسطین باشد. در ادامه متوجه می شویم قهرمان داستان و دوستش امجد، خواسته و ناخواسته یا شاید بتوان گفت بدون هیچ ترتیب و آدابی درون یک گروه مسلحانه قرار گرفته اند، گروهی که رهبری آن بر عهده برادر نادیا، طارق است. اسم گروه دقیقاً چیست و کجاست؟ چه اهدافی دارد؟ این افراد با چه نیتی عضو آن هستند؟ ایدئولوژی آن چیست؟ هیچ یک از این سوالات، هیچ پاسخ قانع کننده ای ندارند. گروه مسلحانه ای که به اندازه یک تیم فوتبال هم جدی نیست و حداقل دو عضو اصلی آن که دوست یکدیگر هستند، یعنی عمر و امجد، در رقابتی عاشقانه قرار دارند و هر دو برای نیل به حوری زمینی، سرسپردگی به طارق را پذیرفته اند. طارقی که خودش هم هیچ شخصیت پردازیِ هویت سازی ندارد و حتی بی هویت هم نیست.

چون سخن از عشق رفت و چون محرک اصلی این فیلم یک ماجرای عاشقانه است و تنها صحنه هایی که کمی دلنشین است نیز همین هاست، بد نیست به یادآوریم که نادیا نیز در این مثلث عاشقانه، صداقتی و انتخاب خاصی ندارد. نادیا، اگر چه ما انتظار صداقت از او داریم و بر اساس این انتظار، بسیار تلاش می کنیم او را چنین ببینیم، خودش هیچگاه عشق خود را در طبق اخلاص قرار نمی دهد. از همان سکانس ملاقات اول سه دوست در منزل تا پایان فیلم، نادیا، بدون آن که بفهمیم چرا و با چه منطقی، همواره گهی سمت امجد است و گهی سمت عمر. حتی در پایان فیلم، در ملاقات نهایی او با عمر، در می یابیم باز هم ازدواج او، ازدواجی نبوده است که در آن عمر فراموش شود. اگر عمر فراموش نشد، چرا نادیا اینقدر زود رفت و اگر فراموش شد، سکانس منزل امجد چه می گوید؟ البته نوستالوژی کازابلانکا بلافاصله سعی می کند برای ما توجیهی دست و پا کند، اما این نوستالوژی برای نادیا بی فایده است، زیرا چنانچه گفته شد، نادیا امروز به عمر ابراز عشق می کند و فردا با امجد پچ پچ می کند. شخصیت نادیا در متن داستان جایی ندارد، اگر چه بازی خوبی را از بازیگر شاهدیم.

عمر، قهرمان داستان که با اجرای آدم بکری بخش دیگری از جذابیت فیلم را بر عهده گرفته است، بخاطر معشوقش و قرار گرفتن در ماجرای بی سر و ته و نامفهوم قتل سرباز اسرائیلی، ظاهراً در یک بحران و بن بست قرار می گیرد. ظاهراً، چرا که عملاً عناصر این بحران مشخص نیستند. به نظر می رسد عمر به هیچ ایدئولوژی مذهبی یا ملی اعتقاد ندارد و تنها دنبال رسیدن به نادیاست. او برای این کار گویا قصد دارد با سربازان اسرائیلی همکاری کند، اما بعد متوجه می شویم که قصد ندارد واقعاً همکاری کند، چرا؟ لابد بخاطر دوستانش. اما اگر بخاطر دوستانش بود، چرا جدی و تمام قد برای دفاع از آنها جرم را بر عهده نمی گیرد؟ چرا یک قطره اشک برای طارق نمی ریزد؟ مگر نه این که او یک آدم عادیست و هیچ گرایش خاصی به هیچ سمت و سوی خاصی ندارد، چرا در صحنه پایانی بجای انتقام از مامور اسرائیلی، خودش را مجرم معرفی نمی کند؟ اصلاً این آدم چطور جرأت چنین کار انتحاری را پیدا می کند؟ ما در این فیلم نه قهرمانی ایدئولوژیک و کلیشه ای ملی گرا یا بنیادگرا می بینیم و نه یک فرد محافظه کار عاشق زندگی، نه یک فرد اهل رفاقت و مرام و نه حتی یک مذبذب دچار بحران شده. عمر از ابتدا تا انتها، مانند یک روبات بی روح این سو و آن سو می رود و تحلیل رفتارش برای ما شکل و شمایلی معماگونه پیدا می کند.

تصویرسازی انجام شده از اسرائیل، بدترین بخش این فیلم است. اگر چه نشان دادن برخی فشارهای متداول به فلسطینیها به صورت تعدیل شده، ژستی بی طرف ایجاد می کند، اما در مجموع، زندانهایی تمیز، شکنجه گاهی بچه گانه، بازجویی معمولی، دستگاه قضایی مدرنی که بدون اعتراف و وکیل محکوم نمی کند… بالاخره رئیس رامی که فردی است بی اندازه محبوب، بسیار منطقی، انساندوست، خوش مشرب، اهل خانواده و البته در پایان، کمی زیاده خواه(اما چه باک؟ در همان زندان به عمر هشدار داده بودند که اگر اعتراف کنی و سرسپرده شوی، دیگر هیچ راه خلاصی نیست. تازه گیرم که باشد، عمر فشار رهبر جدید گروه فلسطینی را که بعد از دو سال یادش افتاده مشکوک شود، چه باید بکند؟!)، خواسته یا ناخواسته تصویری ذی حق از اسرائیل می سازد. بازیگر آمریکایی نقش رامی، که تهیه کننده فیلم هم بوده است، به خوبی از عهده ارائه نقش یک دشمن ناخواسته که تلاش خود را می کند هم به سیستم وفادار باشد و هم به جوانان فلسطینی کمک کند، برآمده است. اگر سیستم به عمر فشار می آورد، عمر هم از دیوار حائل بالا می رود. دیوار حائل هم مساله ای است که اگر در ابتدای فیلم از بودن آن ناراحتیم، در انتها به طرف اسرائیلی حق می دهیم. مگر نه این که این جوانها شبانه به صورت تفریحی سرباز اسرائیلی را ترور می کنند و بعد اسرائیل نه هواپیمایی می فرستند و نه هلیکوپتری و فقط به دنبال مجازات عادلانه همان یک نفر است؟! تازه نه در منزلی را می شکند و نه این که از سنگ زدن فلسطینی ها عصبانی می شود!

نگارنده از وضع عمومی کوچه و خیابانهای کرانه باختری اطلاع دقیقی ندارد. بنابراین خیلی درباره لوکیشن نمی تواند نظر قاطعی بدهد. ولی این قدر هست که کسی که این فیلم را می بیند، احساس نمی کند یک شهر واقعی را درک کرده است. لوکیشن، فقط کوچه های قدیمی تودرتو و منازل کهنه و از دور خارج شده را نشان می دهد و مردمی بدون دولت که همینطور به حال خود رها شده اند و یک زندگی نیمه بدوی-نیمه مدرن را تجربه می کنند و گاهی محض تفنن، اسرائیلی می کشند. البته چون اهل عشقبازی با زنان و موسیقی و دنیا هم هستند، شایسته ترحمند. ایدئولوژی فیلم هم همین است: لزوم ترحم به موجوداتی که به هر حال تا حدی انسان هستند و هر چند توفیق مدرن بودند ندارند، اما باید تلاش کرد تا درکشان کرد.

میان برها، برشهایی از زندگی

میان برها، برشهایی از زندگی

اشاره: این چند سطر را به پاس قدردانی از برخی دوستان جدیدم در یک گروه سینمایی سیاه می کنم. درباره فیلم میان برهای رابرت آلتمن. (Short Cuts-1993, Robert Altman)

فیلم خوب، تیتراژ خوب دارد.
این را درباره میان برها (یا برشهای کوتاهِ) رابرت آلتمن به خوبی می بینیم. فیلم با تیتراژی قوی و پخته، هم به خوبی شما را وارد جهان داستان می کند و هم به شما می گوید که قرار است با چه فکری روبرو شوید. ورود سنتی از بالا به پایین، در یک سیر طولانی، منقطع، سم پاشی های هواپیماها که شاید تداعی گر بذرپاشی هم باشد، حتی جوش خوردن حروف نام فیلم، همه و همه از همان آغاز شما را درگیر حسی می کند که نامش را حس کلاسیک-پست مدرن باید گذاشت. نمی دانم در جهان چنین عنوانی هست یا نه، ولی می دانم که این فرم از سینمای پست مدرن که مثلاً در تیم برتون هم شکل دیگری از آن دیده می شود، فرم مطلوب و مطبوع و محترمی است. مثل یک فیلم کلاسیک، وارد ساحت داستانی فانتزی می شوید (و این فانتزی بودن، باز هم در بازی نور و رنگ تیتراژ برجسته می شود) اما داستانی که پیشاپیش به شما گفته می شود، برشهایی است از زندگی ما.
فیلم، فیلمِ خرده روایتهاست و نه یک روایت کلان. اما این خرده روایتها، با ظرافتی حیرت آور، همه به یکدیگر وصل می شوند. البته روایت کلانی از آنها به دست نمی آید: بلکه مانند یک جدول متقاطع، هر روایتی، روایت دیگر را قطع می کند. روایتها یا برشهای زندگی روزمره ما، به ظاهر چیز مشترکی ندارند، انبوهی شخصیت و ماجرا (و من متحیرم چگونه می توان این همه شخصیت و روایت را در کنار هم جلو برد حتی اگر داستان اقتباس شده یِ قوی پشت کار باشد) هر یک مشکل خاص خود و هر یک دغدغه های خود را دارند. زندگی ما انسانها هم به صورت جمعی اینطور به نظر می رسد. اما برای فرم کلاسیک، چنین تکثری قابل تحمل نیست. در فرم کلاسیک باید بتوان طرحی دقیق را به شکلی منضبط و در فرآیندی علی-معلولی جمع کرد و به تصویر درآورد. اینجا اما آلتمن افراد متعدد و روایتهای متنوع آنها را کنار هم می گذارد و البته با تقاطعهایی معنادار که خود نشانگر پرده جهلی است که در روابط انسانها وجود دارد (صحنه ای را به یاد آورید که هر یک با دیدن عکسهای دیگری به او گمان جنایتکار بودن می برند).

در عین حال، همه چیز کلاسیک است. شما از زاویه نگاه دانای مطلق، به همه چیز نگاه می کنید و با اکثر شخصیتها همذات پنداری دارید. خرده روایتها، نه تنها هر یک به تنهایی داستانی معنادار و شخصیتهایی باورپذیر دارند، بلکه در مجموع نیز به شما یک حس را می دهند.
این جمله آخر، همان است که این اثر را به یک فیلم قوی مبدل می کند. حسی متصل، از اخلاق و روابط انسانی و به ویژه خانوادگی، اگر چه پخش شده در انسانهای متفاوت، با داستانهای متفاوت.
همچنان که شخصیتها خاکستری، غیر قابل قیاس، متکثر و فهمیدنی هستند، اتفاقات هم غیر قابل پیشبینی جلو می روند. اینقدر هست که می دانیم قرار است عدالتی اجرا شود و همین انتخابهای معمولی ماست که زندگی ما را متفاوت می کند: پلیس هوسبازی که خوب می شود، سرنوشت خوبی هم پیدا می کند. کارگر منزوی و کم تحرکی که به نظر خوب می رسد ولی با انتخابهای بد، سرانجام یک قاتل می شود. زنان و مردان، با اعتراف و ابتلا پاک می شوند و هر یک، از همان مسیری که وارد صحن علنی داستان شدند، خارج می شوند. گویی از ابتدا که جهان داستان شروع می شود تا انتها که زلزله ای آن را تخریب می کند، همه چیز در یک دایره مقدر شده است و انسانها دچار بازی های این چرخ هستند تا انتخابهای خود را انجام دهند و گوهر خود را نشان دهند.
میان برها، فیلمِ زیباییِِ کوچک هاست. داستان، قهرمانی ندارد. بدمنی هم نیست. طرح روایی بزرگی هم حاکم نیست. ارتباط علت و معلولی هم بین وقایع نیست. همه هم قهرمانند و هم ضد قهرمان، هر روایتی برای خودش زیباست و در تصادف با روایت دیگر، زیباتر، چرا که سخن جدیدی هم می گوید و آن دعوت ماست به این که کمی دید خود را بالاتر ببریم و بهتر ببینیم. درسهای کوچکی به ما می دهد. محاورات اروتیک تلفنی را ببینید. چه کسی به این خوبی می توانست پورنوگرافی را هجو کند؟ خیانت را؟ چشم چرانی را؟  از دست دادن چیزهای کوچک و ارزشمند دم دست را، بخاطر چیزهای بزرگ موهوم که هیچ وقت به دست نمی آیند؟ کوچک زیباست. زندگی های ما کوچک است ولی دلپذیر، اگر همان کوچکها را جدی بگیریم، می تواند بزرگ شود و ما نیز با آن بزرگتر شویم.