گام به گام تا پورنوگرافی اسلامی

گام به گام تا پورنوگرافی اسلامی

اشاره: این یادداشت در خبرگزاری مهر با عنوان پیشنهاد خود ایشان یعنی «نسبت نئولیبرالیسم و رسانه» در دو بخش (اینجا و اینجا) منتشر شد. کل این یادداشت را با ویراستاری بهتر در همینجا تقدیم حضور می کنم. نگارنده مدتها در انتشار این یادداشت مردد بود. برخی از ارجاعات مطرح شده در یادداشت، مانند سخن گفتن از رویکرد کرگدنی در سیاست، رویکرد راستی-رانتی-امنیتی، جامعه مصرفی و… در یادداشتهای مختلف منتشر شده در سوره مهر، صبح نو و بازنشر شده در کانال یا همین وبلاگ قابل مطالعه است.

 

شاید بسیار نام هولناکی داشته باشد، ولی بسیار کمتر از آنچه گمان می کنیم با ما فاصله دارد و اگر کمی استعاری فکر کنیم، شاید عنوان وضع فرهنگی امروز ما باشد: عصر جدیدی که در دوره مدرن بدان مبتلا شدیم، یا شاید همه کشورهای اسلامی هم کمابیش به آن مبتلایند؛ رنگ کردن برنامه ها و رسانه های لیبرال-سرمایه داری، با لعابی از چیزی که اسلامش می خوانند.

  • وضع کلی رسانه های جهان، به وضوح لیبرال و به شکل رادیکالی تحت تأثیر بحرانهای سرمایه داری است. اغلب رسانه های غیر راست -چیزی که از همان آغاز هم به سختی می شد درباره آن سخن گفت- به تدریج از بین رفته اند. اولاً به این دلیل ساده که آنها فاقد پشتوانه مالی کافی بوده اند؛ نیازی هم به یادآوری نیست که چرا توانایی مالی وجود نداشته است، کافیست شعارهای پر زرق و برق موسوم به خصوصی سازی –بخوانید تسلیم شدن به بنگاههای اقتصادی فراملیتی- را به یاد آوریم. ثانیاً به دلیل این که نائل شدن به فرمهای برنامه سازی متفاوت، دشوار است و رقابت این فرمها با فرمهای جاافتاده و سودآوری مانند انواع سریالهای عامه پسند یا تلنت شوها و رئالیتی شوها و… بسیار سخت است. تنها رسانه هایی که «اندکی» متفاوت باقی مانده اند، عبارتند از رسانه های محلی مانند تلویزیونهای کابلی یا سایتهای کم بازدید و شاید چند تا شبکه محدود در کشورهایی مانند کره شمالی یا کوبا یا در نهایت چند شبکه با مخاطب خیلی محدود و خاص. بسیاری از مطبوعات مهم چپ در دنیای «نشر آزاد افکار» راست گرا، تعطیل شده اند.

در نگره لیبرال-سرمایه داری، تفاوتهای اقتصادی و اجتماعی انسانها «طبیعی» تلقی می گردد. در واقع بنا بر این است که در ذیل این آموزه، بی عدالتی عمیق و نهادینه شده در جهان امروز، تثبیت و «طبیعی» لحاظ شود. اما این که عده معدودی از ما، به اندازه کل مابقی کره زمین ثروت دارند و در ساختارهایی زندگی می کنند که روز به روز این ثروت دچار تزاید اعتباری می شود و در عوض بقیه در نهایت می توانند به بردگی آن عده قبل دلخوش باشند، یک اتفاق «طبیعی» نیست. این که عده ای یاغی حمله می کنند و سرزمین آباء و اجدادی دیگری را غصب می کنند و تمامی حقوق مادی و معنوی آنها را با حمایت همین قدرتهای بزرگ به وحشیانه ترین شکل ممکن نابود می کنند و این تجاوزگری را در سرتاسر منطقه بازتولید می کنند، «طبیعی» نیست. قاچاق سازمان یافته میلیونها زن شرقی با فریب ایشان و استفاده از آنها برای بردگی جنسی هم «طبیعی» نیست. اساساً هیچ یک از اتفاقاتی که شبانه روز در شرکت های بیمه، بانکها، شرکتهای مسکن، بنگاههای اقتصادی و نمودهای سیاسی و فرهنگی ایشان برای ما قربانیان رخ می دهد، «طبیعی» نیست… .

فکر نکردن به سلطه گری های اقتصادی و سیاسی قدرتمندان، به معنای «سیاست زدایی» نیست. این «سیاست زداییِ» رایج در برنامه سازی لیبرال، مقتضی وحشیانه ترین و ضد انسانی ترین سیاست ممکن است. همه ما انسانهای بی خاصیت شده و تسلیم شده در جهان لیبرال، مددرسان این سیاست متوحش و متجاوز هستیم. ممکن است البته کسی بگوید ما فعلاً کار بزرگی برای مبارزه با بی عدالتی جهانی نمی توانیم داشته باشیم، ولی از طرفی هم نباید برداشت کرد که ما مجبور به تسلیم مطلق و پذیرش بی چون و چرای بردگی هستیم. امکان مقاومت برای انسانها فراهم است هرچند رسانه های لیبرال با تمام وجود تلاش می کنند این مقاومت را از یاد ما ببرند و ما را در حضیض حیوانی خود محو سازند.

بخت آزمایی های برنامه های تلویزیونی –به مثابه یکی از مهمترین مصادیق شوهای تلویزیون لیبرال- به این خاطر آمده است تا بردگان را در توهمی از امکان حل مشکلات به صورت رویایی فرو برد. ما با شرکت در به اصطلاح مسابقات و در واقع نمایشهای رسانه های جهان سرمایه داری، می آموزیم که برای حل هزار و یک معضل و مصیبت خود، نباید کاری بکنیم. نیازی نیست تا از کسی، چیزی را مطالبه کنیم، اصلاً قرار نیست که حتی فکر کنیم یا با هموطنان خود یک حرکت اجتماعی را آغاز کنیم. فقط کافیست به صورت اتمهایی مجزا، لم بدهیم جلوی تلویزیون، چشمها را ببندیم و خودمان را جای آن فردی قرار بدهیم که به نیابت از طبقه اجتماعی ما –ادعا می شود- برنده یک جایزه رویایی شده است و آرزو کنیم روزی هم ما مانند او شویم؛ حالا این شبکه نشد، شبکه دیگر، این اسپانسر نشد، اسپانسر دیگر، «أیّاً ما تدعوا…». دیگر نیاز نیست از این ژن های خوب مسلط بر بنگاههای اقتصادی بزرگ دنیای سرمایه داری بپرسیم، چرا و چگونه ثروت خود را مضاعف می کنند و مشکلات بی پایان ما چرا بازتولید می شوند. زیرا گمان می کنیم خدایگان سرمایه داری روزی هم بر او نظر خواهند کرد و با ید بیضای خویش، فقر و فلاکت و بی عدالتی و محرومیت او را برطرف خواهند کرد. به امید آن روز، فکر و ذهن و عقل و وجدان خود را خاموش می کنیم و می خوابیم و به دیدن اضغاث احلام خود ادامه می دهیم… .

  • امروز این وضع کلی و مناسبات آن را در بعد جهانی، نمی توان با نامی دقیق تر از «وضع نئولیبرال» -علی رغم همه ابهامات گسترده این اصطلاح- خواند. وضع نئولیبرال تفاوتهایی با وضع لیبرال کلاسیک دارد. منظور از وضع نئولیبرال، یک ایدئولوژی خاص و شُسته-رُفته یا یک نظریه مشخصِ مثلاً قرن بیستمی نیست. اصلاً نظریه ها از جهتی هم برای این هستند که ارکان تاریخ مشخص شوند وگرنه هیچگاه نمی توان بین آنچه در کاغذها نوشته می شود و واقعیت زندگی انسانها، انطباق کامل پیدا کرد، اما به هر حال روایتهای نظری، همیشه برخی به ما نزدیک تر و برخی از ما دورتر هستند.

رویکرد جهانی سازی و شعارِ آن را سردادن، تلاشی است برای متلاشی کردن همه هویتهای خرد و کلان جهان به نفع جهت گیریهایی که آنها را «جهانی» می خوانند. جهانی سازی، دعوت به انجام مسابقه ای است که بیشتر قواعد آن را قبلاً یکی از اطراف مسابقه دیکته کرده است. شما می توانید بسکتبال را خیلی خوب بازی کنید و فوتبال را خیلی بد. اما اگر قرار شد فوتبالی ها و بسکتبالی ها با همدیگر مسابقه جدیدی را بدهند که البته قواعد این مسابقه جدید را فوتبالی ها تنظیم کرده باشند، در این صورت پیشاپیش تکلیف بازی روشن است. قواعد جهان امروز از بعد اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و مانند آن بر اساس جهت گیری های ایدئولوژیک و منافع کشورهای شمال تعیین شده است و سایر کشورها ترغیب می شوند این قواعد را بپذیرند. این پذیرش، یک دعوت صاف و ساده و صادقانه و روشن نیست، یک بسته همه جانبه و با پنهانکاری است که یکی، دیگری را توجیه می کند، لیبرالیسم با اصالت فرد توجیه می شود، سرمایه داری با لیبرالیسم، آمریکاگرایی با سرمایه داری و رسانه ای سازی کمک همه اینهاست… .

دیگر ویژگی مهم وضع نئولیبرال، رسانه ای شدن چیزهاست. اصلاً برای جهانی سازی، باید رسانه ای سازی کنید تا زاد و ولد فرهنگهای منطقه ای و بومی، تحت الشعاع مناسبات و ارزشهای سرمایه داری جهانی، محو یا کم اثر گردد. رسانه ها، اعم از رسانه های جمعی مانند تلویزیون و رسانه های نوین اینترنتی، در ادامه وضع نئولیبرال و رویکرد جهانی-رسانه ای است که قدرت و محوریت می یابند. ممکن است برخی از این رسانه ها از جهاتی بهتر از دیگری باشند و بر عکس، ولی به هر حال همه اینها کم یا زیاد، توجیه کننده و تثبیت کننده مناسبات سرمایه داری متأخر هستند. رسانه های جهان، هر چند بالقوه امکان مهمی برای افزایش آگاهی و تبادل اطلاعات هستند –امری که ماهیت خود آن هم باید از جهات فلسفی مورد مداقه قرار گیرد- اما به صورت بالفعل، همه راههای سنتی تعاملات فکری و فرهنگی جوامع را دور می زنند تا قالب خود را بر همه داشته های سنتی انسانها تحمیل کنند.

در رسانه های راستگرا، تأکید عمده ای بر انسان میانمایه، از جهت نازل ترین ابعاد وجود او می شود. در واقع انسان مورد خطاب رسانه های سرمایه داری –انسانی که البته همه ما کم یا زیاد، آن هم هستیم، ولی لزوماً فقط آن نیستیم و می توانیم نباشیم- انسانی است زیاده خواه و سودجو، هوسران و فرصت طلب، محافظه کار و شهوت ران، بی تحلیل، بی فکر، ساده اندیش، عاطفه زده و رومانتیک. یک چنین انسانی، که در دل همه ما آدمیان زیست می کند، از طریق رسانه های تابع سرمایه داری، مثلاً با پیام های بازرگانی، شوهای رنگارنگ تلویزیونی، برجسته سازی های مزوّرانه خبری، سریالهای رومانتیکِ بی محتوا و برنامه های مشابه، فراخوانده و ساخته و تقویت و تثبیت می شود و با این تثبیت شدن، اولویت حضور آن برنامه ها نیز متقابلاً موجه و مستحکم می گردد.

نیازی به یادآوری نیست که ما مردمان این سوی جهان، برخلاف مردمان آن سوی جهان، هیچ یک از تلقی های اساسی فرهنگ غرب را به صورت ریشه ای دارا نیستیم. ما هیچگاه نمی توانیم براحتی خود را فردگرا، سکولار، بشرمدار و از جمله لیبرال بخوانیم. ما نسبت به غرب، «ثانیاً و بالعرض» وجود داریم. درست به همین خاطر است که اقاویل مضحک اقتصاددان های لیبرال در ایران تمامی ندارد. از سال 68 شاخص ترین اقتصاددان های لیبرال کشور، سکاندار اقتصاد هستند و هنوز هم با بی شرمی تمام ژست اپوزوسیون دارند و لیبرال بودن کشور را انکار می کنند. بله قطعاً اقتصاد و سایر ابعاد این سرزمین به اندازه آمریکا و انگلستان لیبرال نیست و نمی تواند باشد. با این همه این وضعی که پیش آمده است، از سوی معتقدان به اسطوره هایی چون «اقتصاد علمی»، «بازار آزاد»، «خصوصی سازی» و… به ما ارزانی شده است و در مقاطعی هم از حمایتهای نهادهای بین المللی اقتصاد راست برخوردار بوده است. این وضع هنوز به اندازه کافی(!) نه لیبرال است و نه سرمایه دارانه، ولی همین اندازه ای که امکان تحقق در ایران داشته است و اثرات غیرقابل جبران زیست محیطی، اجتماعی، فرهنگی، اخلاقی و… آن آشکار گشته است، برای نابودی ما و نسل های بعد از ما کافیست.

نئولیبرال بودن در کشورهایی مانند ایران، به معنای این نیست که قرار است آن کشور به شاخصهای زندگی آمریکایی نزدیک باشد. به این معناست که مثلاً ایران با تئوریهای انتزاعی و بی ربط به خودش ساخته می شود و نتیجه این تئوریها، وابستگی ایران به اردوگاه نئولیبرال و صریح تر بگوییم به آمریکا روزافزون می گردد. فراموش نکنید ایران یعنی یک بازار بزرگ مصرف هشتاد میلیونی و میادین بزرگ نفت و گاز و فلز و یک وضع جغرافیایی بسیار حساس و تعیین کننده و مردمانی که همواره از نظر فرهنگی مولّد بوده اند. به همین خاطر شاید هم بد نباشد از ترکیب «راستی-رانتی-امنیتی» (که قبلاً هم یادداشتی درباره آن منتشر کرده بودم) برای جهت گیری نئولیبرالها در ایران استفاده کنیم. نئولیبرالیسم ایرانی، متکی بر اقتصاد فاسد رانتی است. نئولیبرالیسم در کشورهای شمال سعی می کند میل به فساد و زیاده خواهی را در قالب قوانین مدیریت کند یا پنهان سازد. اما نئولیبرالیسم رانتی، یکی از وحشی ترین صور سرمایه داری مدرن است. سگهای باز نسل جدید لیبرالها، براحتی دخترکان طبقات عادی مردم را پاره می کنند و سنگها برای دفاع از مردم بسته است. دقیقاً به همین خاطر است که باید از کلمه امنیتی هم برای نشان دادن خشونت لیبرالیسم عریان خاورمیانه ای استفاده کرد. تلاش می شود تا هر گونه مقاومت در برابر این نوع لیبرالیسم به عنوان نوعی اخلال در امنیت عمومی نمایش داده شود. در مقابل، نئولیبرالیسم غربی با شعارهایی مانند نشر آزاد افکار، حداقل هایی را از آزادی بیان در خود آن کشورها ایجاد کرده است. این الگوی راستی-رانتی-امنیتی در کشورهای حاشیه خلیج فارس تقریباً به صورت کامل محقق شده است و مردم ضمن تأمین نسبی رفاه برای بخشهایی از ایشان، در طبقات اجتماعی خود مستقر و تثبیت شده اند. اما به هزار و یک دلیل و از جمله بیداری جامعه ایران از سویی و بسط این بیداری به منطقه و تعارض آن با منافع کشورهای حامی اسرائیل از سوی دیگر، چنین چیزی در ایران دیر یا زود نابود خواهد شد و یا به شکل یک آنارشیسم تمام عیار خواهد رفت و یا یک نسخه اصلاحی امیدوارکننده. نئولیبرالیسم راستی-رانتی-امنیتی یک امر عارضی است و نه ذاتی و درونی. به همین خاطر است که تعهد اصلی و اولیه راهبران این گرایش به آمریکا یا اقمار آن است و چنانکه قبلاً نوشته بودم هیچ راه خاصی برای اداره کشور جز یک «سیاست کرگدنی» آمرانه و دست راستی تجویز شده از این نهادها نمی بینند. شعارهایی مانند اقتصاد علمی، مدیریت علمی، وضع جهان، سمت و سوی جهان و… که همه روزه از طریق چهره ها یا رسانه های آنها تبلیغ می شود، بخشی از پازلی است که باید تکمیل کننده برنامه های ادغام تحقیرآمیز و منفعلانه کشورهای در حال مقاومت در برابر سرمایه داری آمریکایی باشد.

  • یکی از مهمترین ویژگی های وضع نئولیبرال –چنانچه سالها پیش در یادداشتهایی اشاره کردم و خوشبختانه آن یادداشتها خوانده شد- پذیرش مناسبات «جامعه مصرفی» و بسط و تعمیق آن است. در جامعه مصرفی، نیاز محو می شود و نشانه های انتزاعی جایگزین آن می شوند. شما اگر آخرین تولیدات کالاها را مصرف نکنید، یا از برندهای مشهور بی بهره باشید، خود را در طبقه اجتماعی مدنظر خویش نمی یابید و این شما را بی اندازه آزار خواهد داد و بنابراین و برای استقرار در این طبقه هر چه بتوانید انجام می دهید. مصرف کردن نیز خود یکی از مهمترین نشانه های انسان امروزی تلقی می شود. اگر اهل مصرف مداوم نباشید، به روز نیستید و نمی توانید مثلاً در شبکه های اجتماعی، چهره ای محبوب و مشروع داشته باشید. جامعه مصرفی مربوط به اقتصاد صرف نیست، بلکه فرهنگ و همه دلالتهای آن را نیز در قالب نشانه های انتزاعی خالی از معنا مصرف می کند. همه مناسک و آداب فرهنگی و اجتماعی در جامعه مصرفی تحت تأثیر مناسبات مصرف گرایانه سرمایه داری نوین قرار می گیرند و به سرعت، دیدگاهها، گرایشها، اخلاقیات، ادبیات، هنر و… را از داشته های قبلی خود تهی می کنند و به آنها معنایی جدید در نسبت با مناسبات تولید و مصرف می دهند. اینجاست که رسانه ها دوباره اهمیت پیدا می کنند. این رسانه های مدرن هستند که می توانند تولید و مصرف بی انتهایِ بی غایت را در قالب نشانه های تصویری و انتزاعی قوام بخشند و محوریت دهند و همه ما کسانی که کم یا زیاد درگیر این مناسبات رسانه ای-مصرفی هستیم، به همان میزان تابع تلقی جهان سرمایه داری جدید از فرهنگ هم هستیم.

جامعه مصرفی، منتظر نمی ماند که ساحتی از زندگی انسان، متمایز و منزه بماند. جامعه مصرفی، مناسبات اقتصادی تحکیم شده خود را در همه ساحات بسط می دهد و به همین خاطر است که احیاناً اگر دیدید مثلاً در یک شوی مبتذل تلویزیونی، یک به اصطلاح «استاد دانشگاه» هم نقش بازی می کرد، نباید آن را خیلی اتفاق خاصی قلمداد کرد. گاهی اقتضای برنامه این است که یک آدم فرهنگی یا منتسب به دانشگاه هم در رسانه مصرف شود. اگر جای مصرف داشته باشد، باید مصرف شود تا دامنه مخاطبان برنامه افزایش یابند، حس موهوم نیاز ما به مصرف بی پایان پاسخ بگیرد و فرآیندهای اقتصادی اسپانسرها هم به خوبی جلو رود. البته همه اینها با این فرض است که از ابتدا آن به اصطلاح استاد و آن دانشگاه، برای مناسبات جامعه مصرفی مهیا نشده باشند. جامعه مصرفی به مثابه یکی از مهمترین ارکان تقویت کننده رسانه های دست راستی، همواره مشوق مصرف کردن هر امر غیرمادی، به ظاهر منزه و متمایزِ سنتی است. هر چیزی، فرهنگی باشد یا مذهبی، علمی باشد یا فکری، صرفاً ماده ای می شود برای مصرف شدن در قالب نمایش رسانه ای. لازمه مصرف شدن در رسانه، نمایشی شدن چیزهاست. شما هم اگر مزیتی برای نمایشی شدن پیدا کنید، ممکن است در این برنامه ها جایی پیدا کنید. نیازی نیست شخص خاصی باشید. شخص های خاص هم بخاطر خاص بودن نیستند که در شوها هستند، بخاطر این هستند که در این نمایشها می توانند مانند یک شومن مصرف شوند. مثلاً اگر بتوانید یک کودک کار یا یک معلول یا یک بیمارخاص را به خوبی در رسانه نمایش دهید و جلب عواطف کنید و در کنارش البته به اصل ماجرا، یعنی تبلیغات یک دارو یا حداقل تبلیغات اسپانسر خود بپردازید، کار رسانه ای خود را به خوبی انجام داده اید. البته که بسیاری از ما انسانهای این زمان، خودمان مهیای نمایش داده شدن هستیم. با نمایش و نمایش دادن بزرگ شده ایم و آن را آموخته ایم و به صورت غریزی اجرا می کنیم. یعنی اساساً بخشی از تلاشهای حرفه ای و هر روزه ما این است که نمایش خوبی از ما پخش شود. پس فراموش نکنیم که بین جامعه نئولیبرال حتی از نوع عارضی و خاورمیانه ای آن- جامعه مصرفی، جامعه نمایشی و راست گرایی افراطی، نوعی تلازم برقرار شده است.

  • دوستی نقل می کرد که سالها پیش در سفری خاطره انگیز که با اتوبوس به ترکیه انجام داده بود، جایی برای نماز توقف کرده بودند و چون ترکها معمولاً متشرع هم هستند، اغلب مسافران نماز صبح را اقامه کرده بودند. بعد از اقامه نماز، دوست من متوجه می شود که احتمالاً هنوز اذان صبح فرانرسیده است. وقتی از سایر نمازگزاران و راننده اتوبوس و… می پرسد، متوجه می شود هیچ یک نمی دانند اذان صبح چه زمانی است و صرفاً به تبع اتوبوس، نمازی خوانده اند. مسافرت استاندارد و جذاب به ترکیه، مسافرتی تمام و کمال است که همه چیز آن جای خودش قرار دارد و حتی مناسک عبادی شما هم ظاهراً محترم است و در جای خود قرار دارد، فقط یک تفاوت کوچک و بی اهمیت(!) دارد و آن این که دیگر این مناسک، معنای خود را از دست داده اند و با روح جهان سرمایه داری، نسخ شده اند. چیزی که آن روز ترکیه تجربه کرد، یعنی منسوخ سازی باطن دین و هماهنگ کردن آن با نوعی از مدرنیزاسیون، امروز در همه جهان اسلام رایج و اصلاً جریان اصلی است. این روند در ترکیه از سال 1990 سرعت پیدا کرد و حزب به اصطلاح اسلام گرای حاکم، نئولیبرالیسمی مذهبی خلق نمود تا در آن نیروی مذهب مصروف بازار آزاد و اقتصاد خصوصی گردد و از تعالیمی مانند عدالت و مبارزه دور شود. امری که قبل از آن در مصر هم رخ داده بود و در ایران نیز طرفداران سینه چاک فراوانی دارد.

مذهب در جهان سرمایه داری وضع پیچیده ای یافته است. شاید بتوان سه نوع تدین را در ساحت سرمایه داری برشمرد. تدین توجیه کننده و مؤسس سرمایه داری که اختصاص دارد به آیین یهود و سپس پروتستانتیسم، تدین متلائم و هماهنگ شده با سرمایه داری که مهمترین مصداق آن مذهب کاتولیک و یا برخی از مذاهب اهل سنت است و بالاخره تدینِ همچنان در تقابل با سرمایه داری که مصداق اصلی آن تشیع است.

اما امروز این انواع، مستقل از ادیان خود، در همدیگر تداخل دارند و واضح است که در این تداخل بیشترین تعرض از جانب جریان اصلی به سوی جریان حاشیه ای یعنی تشیع صورت می پذیرد. پس باید در خاطر داشت که تشیع نیز مانند سایر ادیان جهان، به شدت تحت تأثیر همه ارکان سابق الذکر در جهان سرمایه داری است و آن افرادی که به هر نوع دینی تعلق خاطر جدی دارند و سودای آن را دارند که معنایی از دین را در نسبت با دنیای امروز به گفتگو بگذارند، باید بدانند که معانی منسوخ دین، امکان گفت و شنودی ندارند. معانی منسوخ دین، مبدل به صندوق صدقات سرمایه داری برای ادامه حیات فقرا یا مرگ بی دردسر آنها می شوند، یا مبدل به توجیه نظامی گریِ دولتهای سلطه طلب(آمریکا، ترکیه و سعودی) تبدیل می شوند، یا به کپسولهای آرامش بخشی که بتواند ملال و افسردگی انسان مدرن را مدیریت کند(انرژی درمانی و عرفانهای نوظهور). اگر دین برای کسی آنقدر جدی است که قصد دارد از دل آن با جهان مدرن گفتگو کند، لازم است تا به گذشته دین و بطن آن مراجعه کند و آن را به ساحت تفکر نزدیک سازد. یک چنین دینی است که می تواند برای جهان، منشاء اثر باشد، هر چند هیچ یک از معانی منسوخ سابق الذکر نیز لزوماً و همه جا «بد» نیستند.

  • نقدهای صد من یک غازی که این روزها به برنامه «عصر جدید» می شود و دفاعیات شرم آوری که له آن ایراد می گردد، همه از یک سنخ هستند. هیچ یک نه می فهمند که این تلنت شویِ تقلیدی چیست و نه می فهمند که چه ضرورتی دارد. نگارنده هم اینجا قصد بیان هیچ حکم تجویزی درباره این برنامه ندارد، ولی تلاش می کند وارد مفاهمه برای نزدیک شدن به برنامه هایی از این دست شود، برنامه هایی که طی چند سال اخیر به سرعت در حال رشد در فضای رسانه ای کشور هستند.

ابتدا و قبل از هر چیزی باید دانست که مقایسه آن با شوهای مشهور بین المللی، از نظر تکنیکی، شوخی بی مزه ای بیش نیست. عصر جدید در خوش بینانه ترین حالت می تواند با تلنت شوی «شهرام شب پره» مقایسه شود. اصلاً از همان آغاز، عنوان «عصر جدید»، ارتجاعی و عقب مانده بودن سازندگان را برملا می کند. جلو افتادن برنامه در نظرسنجی های مشکوک، صرفاً بخاطر خلائی بوده است که این سنخ شوهای جدید در ایران داشته اند. این شوها، وابسته به یک یا چند اسپانسر گردن کلفت است که با تبانی قبلی، پشت صحنه را مدیریت و سعی می کنند «نمایشی» از واقعیتهای مهیج به مخاطب بدهند. از این طریق، برنامه ظاهری تعاملی پیدا می کند و با این راه می توانند مخاطب بیشتری برای هیجان زدگی های وهم آلود و دروغهای رنگارنگ خود به نفع اسپانسرها پیدا کنند. پس این نوع برنامه ها که با خندوانه آغاز شدند، اساساً یک شو هستند با همه آن اقتضائاتی که بالا قبلاً توضیح داده شد، از جمله تثبیت و تربیت نسلی بی فکر، مذبذب، عاطفه زده، متوهم، مصرف گرا، وابسته به دنیای سرمایه داری، آمریکاگرا و البته مبهوت سلبریتی ها.

سلبریتی ها چیزی جدای از همین اقتضائات رسانه های راست گرا نیستند.

  • از دوستی پرسیدم چرا حسن عباسی را به برنامه خود دعوت کرده اید؟ پاسخ درست و تکان دهنده ای داد: «بدون حسن عباسی، مخاطبان برنامه به ارگاسم نمی رسند.» تعمداً وجه استعاری را نادیده می گیرم (البته نه این که واقعاً نادیده گرفته باشم، بلکه بر خلاف دیدگاه مشهور، استعاره دو طرفه کار می کند؛ تیغ دودمی است که هم مستعارمنه را تغییر می دهد و هم مستعارله) و این نادیده گرفتن برای آن است که بفهمیم اصلاً رسانه برای چیست. رسانه برای ارگاسم مخاطب است و از این نظر تفاوتی بین شومن های مشهور آمریکایی و حسن عباسی وجود ندارد. هر دو آمده اند تا شویی اجرا کنند و مخاطبان را در خلسه ای وجدآمیز، در احتلامی شیرین فروببرند و فهم و شعور او را کنار بگذارند. اگر شک دارید، کمی این نوع ویدیوها را در آمریکا جستجو و مشاهده کنید و بعد با ادا و اطوار حسن عباسی وقتی به سر و سینه اش می کوبد و رگبار الفاظ تهی شده از معنایش را به سوی مخاطبان جوان پرتاب می کند، مقایسه کنید.

سلبریتی، مقوم فعالیت رسانه ای است. سلبریتی یک شخصیت ثانوی است که از طریق رسانه به صورت آگاهانه و یا گاهی کمتر آگاهانه برای فردی ساخته می شود. بخشی از سلبریتی ها متعلق به دنیای رسانه هستند و بسته به موقعیت، برجسته سازی می شوند. مانند بازیگری که بسته به اثری که در آن بازی کرده است بناگاه فرصتی برای عرض اندام بیشتر در رسانه می یابد. گاهی هم فرد دیگری است که ویژگی سلبریتی شدن را داراست. تیپ و ظاهر اهمیت بالقوه دارند ولی این امر بالقوه وقتی بالفعل می شود که فرد در جریانهای قدرت و ثروت جایی برای خود یافته باشد. قرار گرفتن در باندهای سیاسی یا باندهای اقتصادی و تجاری است که یک فرد گمنام را مبدل به سلبریتی می کند. این وضع حتی در شبکه های اجتماعی هم همینطور است، با این تفاوت که ممکن است ابعاد اقتصادی و سیاسی آن برای برخی افراد، کوچکتر باشد.

موفقیت یک برنامه، حتی یک برنامه خوب و غیر لیبرال، کم یا زیاد وابسته به سلبریتی است. البته سلبریتی ها را گاهی می توان ساخت و گاهی هم هست که سلبریتی یک شخصیت علمی اولیه دارد. اما در هر حال باید سلبریتی شود تا در رسانه جایگاه پیدا کند. البته سلبریتی ها در همه جای دنیا جز ایران، از محدودیتهایی هم بر اساس چارچوبهای فرهنگی ابلاغ شده از جانب حکومت برخوردارند. سلبریتی این وضع را درک می کند و در پی درک این وضع است که وارد مناسبات سرمایه داری می شود و تمام تلاش خویش را برای مصرف خود و مصرف نشانه های مختلف فرهنگی و اجتماعی و سیاسی بکار می گیرد تا در این معامله، سهم بیشتری کسب کند. به همین خاطر است که بخش عمده ای از پولشویی های هنری و رسانه ای در کشور با محوریت سلبریتی ها انجام می شود. درآمدهای نامشروع بادآورده از راه سلبریتی ها در صنعت سینمایی موسوم به بخش خصوصی و شبکه ویدئوی خانگی و گالری های به اصطلاح هنری –که اغلب قلابی هستند- و مانند آن وارد می شوند و از این رهگذر هم آن درآمدها تضمین می شوند و هم دیگرانی در آن درآمدها سهیم می گردند.

این سلبریتی است که باعث می شود یک برنامه یا یک پروژه اوج بگیرد و به تعبیر آن دوست، ارگاسمی را به مخاطب ارزانی بدارد. وقتی هدف از برنامه سازی، همین ارگاسم باشد، وقتی تمامی معیارهای مربوط به زندگی معنایی انسان و جهان فکری او به نفع همین صنعت مصرف کردن کنار رود، وقتی قرار باشد همه چیز و همه کس، فدای یک لحظه ارگاسم مخاطب گردد، ارگاسمی که خود وابسته به زمینه ای فاسد از روابط پیدا و پنهان اقتصادی و مقتضی شبه-انسان لیبرال است، آن وقت، همان وقتی است که «پورنوگرافی اسلامی» طلوع می کند.

بعد از انقلاب اسلامی و در شرایط خامی که در آن قرار داشتیم، بخش قابل توجهی از اهالی رسانه، مجبور بودند -یا گاهی بدون آن که مجبور باشند، جز این نمی فهمیدند- که برای هماهنگ شدن رسانه ها با جامعه اسلامی، باید چیزی را در ظاهر برنامه سازی دخیل کرد تا مطابق ذوق و سلیقه مدیران تصمیم گیر به چشم آید.

این روند گاهی باعث از بین رفتن خود برنامه می شد، مانند فیلمهایی که محسن مخملباف در اوایل انقلاب می ساخت و هنوز هم بین عده ای طرفدار دارد، گاهی هم باعث از بین رفتن محتوای ظاهراً ضمیمه شده می شد و این همان اتفاقی است که به تدریج در کشور ما اولویت پیدا کرد و امروز تثبیت شده است. این نوع بازی، ادامه بازی فیلمفارسی بود و به همان سان که در پایان باید بازیگر بدکاره با آب توبه پاک و مطهر می شد، در پایان این فیلمها هم چیزی از دین ملفوظ به برنامه پیوست می خورد تا خیال مدیران راحت شود. هیچ مدیری در 40 سال عمر جمهوری اسلامی شایستگی بیشتری از عزت الله ضرغامی برای نام بردن در نسبت با این روند ندارد. ضرغامی کسی بود که در دوره زمامداری معاونت سینمایی، برجسته سازی سلبریتی های سینما و منضم کردن ایشان به قدرت را آغاز کرد. در زمان تصدی صدا و سیما، حجیم سازی شگفت انگیزی از شبکه های صدا و سیما رخ داد و این کار کاملاً با الگوگیری از رسانه های راست گرا انجام شد. مهمترین ایده برای ضرغامی، سرگرمی و رقابت با چیزی بود که اسمش را «شبکه های ماهواره ای» گذاشته بود و ما اسمش را برنامه سازی لیبرال می گذاریم. این رقابت به قرابتی بی سابقه در برنامه سازی منجر شد و مخاطب متمایل به این نوع برنامه سازی را بسط داد و تثبیت کرد. ضرغامی در فعالیت مدیریتی خود یک مهندس بیش فعال و طبعاً از نظر فکری آنارشیست نشان داد. بحران مالی امروز صدا و سیما میراث مدیریت آنارشیستی و بی فکر و اساس و مستبدانه عزت الله ضرغامی است.

ذبح شرعی کردنِ خوکِ برنامه های لیبرال برای جامعه اسلامی، نمی تواند عنوانی بهتر از پورنوگرافی اسلامی یا پورنوگرافی اسلامیزه بگیرد. تمامی استدلالهای اصحاب پورنوگرافی اسلامی، اعم از مدیر و برنامه ساز، معمم یا مکلا، هر چند درباره این یا آن شو یا سریال سرگرم کننده باشد، اما هیچ حد یقفی ندارد و می تواند براحتی تا پورنوگرافی هم ادامه یابد.

پورنوگرافی اسلامی از خود پورنوگرافی بدتر است. به دو دلیل: یکی که از همه واضح تر است و آن نابود کردن معنای دین با استفاده روکشی و فریبکارانه از آن است. دومی، بسط، تثبیت و تعمیق صنعت سرگرمی سازی لیبرال-سرمایه داری با کنار زدن عذاب وجدانها و پیدا کردن محمل برای آن است.

آخرین باری که به پورنوگرافی اسلامی اشاره کردم، زمان اکران فیلشاه بود. توهم سازندگان اصلی فیلشاه که با بودجه سنگین حکومتی ساخته شده است – و شاید البته فعلاً هم راه دیگری جز این حمایتها برای سینمای ملی وجود نداشته باشد- این است که می توانند از نازل ترین جذابیت های سینمایی، با الگوگیری از انیمیشن هایی مانند پاندای کونگفو کار و…، اسب تروایی درست کنند تا از آن طریق مفاهیم مذهبی و دینی را به کودکان تزریق کنند. این ایده که مسلماً تحت تأثیر عده ای تکنسین بی ارتباط با هنر و اندیشه تقویت می شد، منجر به ظهور اثری ضعیف شد که در همان مرحله فیلمنامه براحتی قابل رد شدن است. دست بر قضا، چیزی هم که «پیام فیلم» می خوانندش اصلاً در تضاد صریح با نگاه دینی درآمد و این درست بخاطر همان رویکرد آنارشیستی است که فکر می کند می تواند سر رسانه را کلاه بگذارد و هر چه که خواست بر هر محملی سوار کند. اینجاست که باید گفت: «اگر می شود، چرا پورنوگرافی را با این همه مخاطب و این همه شبکه و سایت رها کرده اید؟ «اسلام» را از این راه هم تبلیغ کنید».

  • «پورنوگرافی اسلامی»، سرنوشت محتوم همه اقوامی است که درکی از وضع خود ندارند و در ملغمه ای مضحک از چیزهای متضاد و متقابل، مفاهیم منسوخ را بسط و ادغامِ منفعلانه را در مناسبات جهان سرمایه داری تقویت می کنند. شاید چنین به نظر برسد که راقم این سطور از دل توجه دادن به مناسبات ویرانگر سرمایه داری و جامعه مصرفی مدعی وجود بدیل حاضر و آماده ای است که نه تنها در برابر جهان سرمایه داری که در برابر اصل تفکر غربی هم بتواند بالفعل عرض اندام کند. یادداشتهای متعدد نگارنده گواه بر این آگاهی هستند که در حال حاضر هیچ بدیلی در برابر جهان مدرن وجود ندارد. از نظر تاریخی، غرب بر سرتاسر جهان استیلا یافته است و این استیلا نه یک امر نظامی و سیاسی که یک وضع تاریخی اتفاق افتاده است. استیلای غرب به معنای استیلای جهان مدرن، با هیچ روش سیاسی و نظامی برطرف نمی شود. امروز همه ما از درون ساختارهای جامعه مدرن است که می توانیم تعامل داشته باشیم و گریزی از این امر نیست. این ساختارها را حتی اگر قرار بر تغییرشان باشد، باید خوب مطالعه کرد و خوب فهمید و سپس برای تغییر آن چاره ای اندیشید و البته همین هم از درون این جهان مدرن ممکن و میسور می گردد.

این تذکر داده شد تا دوگانه هایی مانند سنتی-مدرن، شرقی-غربی و مانند آن از دل نتیجه گیری خارج شوند. سنت گرایان و اصحاب حکمت انسی از بابت آموختن ماجرای غرب و غربی شدن و غربزدگی، دِین بزرگی بر گردن ما دارند و ما به کمک آنها بود که فهمیدیم تفکر مدرن چیست و چه تمایز مهمی با سنت تاریخی ما دارد. اما امروز و در عرصه عمل پرسشهایی از این است که: باید اقتصاد غربی را بپذیریم یا نه؟ باید رسانه های غربی را داشته باشیم یا نه؟ و امثال آن، بغایت رهزن و بی اساس هستند و نتایج خسارت بار آن را هم کاملاً مشاهده می کنیم. ما در اصل بودن در جهان غربی و استفاده از ساختارهای آن اختیاری نداریم و ناگزیر باید همراه با آن باشیم. آنچه که اختیار آن را داریم، کم و کیف استفاده از انحای غربی بودن است. غرب هر چند از نظر تفکر وحدت دارد، ولی از نظر ایدئولوژی و صور زندگی و برنامه ریزیها و مدلها و امثال آن تکثر دارد و ما نه تنها اختیار بررسی و انتخاب بهترین روشهای موجود را در تناسب با وضع خود داریم، بلکه اصلاً خودمان هم می توانیم به تدریج، طراح یکی از انواع زیست –که طبعاً باید بهترین نوع آن برای ما باشد- در تاریخ غربی شویم. بین آمریکا، بریتانیا، فرانسه، آلمان، ایتالیا، سوئیس، کشورهای اسکاندیناوی، روسیه و ژاپن، از نظر غربی بودن هیچ تفاوت تاریخی و تفکری وجود ندارد. اما هر یک از این کشورها، از برنامه ریزی اجتماعی و اقتصادی متمایزی بهره می برند و بخاطر مشتی شعار و دوگانه سازی های بی ربط، زندگی انضمامی خود را قربانی نمی کنند. بانکداری ورشکسته و سرتاسر ربوی ما، معلول اقتصاد سرمایه داری نیست، سرمایه داری صرفاً امکان آن را فراهم کرده است. این بانکداری معلول اشتباهات انباشته شده و خیانتهای افراد سودجو است. وضع محیط زیست و انرژی و … هم همینطور است. هیچ جبری برای این که ما در این نقطه باشیم وجود نداشت. جهل و سهل انگاری و لجبازی های کودکانه خود را –که بهایش را مردم و نسل آنها پرداخت می کنند- نباید گردن دیگران انداخت.

این دوگانه سازی های جعلی و بی اساس در فضای رسانه ای ما هم وجود دارد: جذاب-غیرجذاب، مخاطب کمّی بالا-بی مخاطب… . اصحاب رسانه فکر می کنند یا باید تمام هم و غم خود را مصروف ساخت برنامه های لیبرال سازند و دل را به تعداد بالای مخاطبان در نظرسنجی های کمّی سازمان خوش دارند یا باید صدا و سیما را تبدیل به منبر کنند. نگارنده علی رغم این که به دلسوزی و حسن نیت اغلب مدیران سازمان ایمان دارد، ولی باید با کمال تأسف اعلام کند که این تلقی ها، خام، ساده اندیشانه و ناشی از فقدان پشتوانه مطالعاتی است –چه پشتوانه مطالعاتی وقتی دغدغه برخی از افرادی که چنین وظایفی دارند این است که هر چه زودتر به «شو» برسند؟

برنامه سازی لیبرال نمی تواند و نباید متوقف شود چرا که امروز بخش قابل توجهی از طبقه مرفه ساکن در کلانشهرها به تبع سیاستهای دهه 70 به بعد، از نوعی روحیه لیبرال برخوردار هستند و این قشر هم باید سرگرمی های متناسب با خود را داشته باشند. شبکه نسیم این کار را بر عهده گرفته بود و خندوانه استانداردترین و کم آسیب ترین این برنامه ها بود. اما چه کسی گفته است بخاطر این قشر از مردم، باید بقیه کشور هم برنامه های لیبرال را در صدر همه برنامه ریزیها تحمل کنند و در پیش چشم خود شاهد تغییرات فرهنگی نسلشان گردند؟! این دیگر نه لیبرالیسم که فاشیسم است. امروز صدا و سیما، رکن رکین پورنوگرافی اسلامی شده است و با قدرت در حال بسط این رویکرد است. کمی که با مدیران حشر و نشر داشته باشید، می بینید لحظه ای آرام و قرار ندارند، انبوهی از خواسته های عجیب و غریب که تقریباً همگی آنها تقلیدی از چیزی در رسانه های راست گراست، آنها را محاصره کرده است و ایشان به سختی می توانند لحظاتی درباره این راست گرایی خشن و وحشتناک در رسانه های کشور تأمل کنند. صدا و سیما که همچنان قدرت مندترین رسانه کشور است امروز به تسخیر نئولیبرالهای ریش دار-چادری درآمده است. نئولیبرالیسم مذهبی، خشن ترین گونه از لیبرالیسمی است که دیده شده است. برای تقریب به ذهن جنگهای مذهبی بعد از پروتستانتیسم را به یاد آورید یا حکومت کالون را یا همه تجاربی را که از بنیادگرایان آمریکایی و اسرائیلی دارید. نئولیبرال مذهبی با یقه سفید بسته شده آخوندی و تسبیح به دست و یا مثلاً با چادری مشکی و چهره ای اخم کرده، در حال تمسخر همه آن چیزی است که در زبان مدعی ترویج آن است. او به خشن ترین شکل ممکن، وقیح ترین نوع از برنامه های نئولیبرال و متناسب با سرمایه داری نوین را که پایتخت و مآل آن آمریکاست، می سازد و چند دقیقه بعد هم «شعار» مرگ بر آمریکا را به آن ضمیمه می کند. این گونه خطرناک، از این جهت مهم است که دجالی است همه جانبه، با هیچ محتوایی با هیچ فکری، با هیچ هنری، با هیچ فلسفه ای با هیچ تأمل و مکثی نسبتی ندارد و حسب آنچه طبق غریزه و به صرافت طبع از مناسبات جامعه مصرفی آموخته است، با قدرت و اطلاق، به بسط فرهنگ مصرف گرا، نمایشی، توهم زا، تخدیری، سیاست زدا، معناگریز، گله ای و هیجانی می پردازد و هر مخالفی را هم با استعمال مشتی الفاظ تهی از معنا و شعارهای بی سر و ته مثل: «این حرفها فلسفی است، اینها ربطی به واقعیت ندارد، اینها جذابیت ندارد، اینها… » و یا شعار ارگانی مشاور رئیس جمهور: «اینها حرفهای چپ است» (که از فرط رقت بار بودن ارزش پاسخ دادن هم ندارد) و با کمک بودجه هایی که با زد و بند و «زبل بازی» دریافت کرده است، از سر راه برمی دارد و محو می کند.

پورنوگرافی اسلامی، انواع مشابه هم دارد، ولی آن انواع به مراتب قابل دفاع تر هستند. مثلاً چون ژاپن موفق شد در باطن غرب جایی برای خود بیابد و همه مناسبات خود را کمابیش با تفکر غربی بازسازی کند، ملغمه های ژاپنی آن معنادار هستند. حتی و با تسامح زیاد، می توان اسلامیزاسیون مالزیایی را هم چیزی خواند. یا لیبرال-سرمایه داری کاستی هندی را که البته به مراتب از امروز ما در عدالت توزیعی موفق تر هستند. اما پورنوگرافی اسلامی –که اساساً به بهانه مقابله با آن و بدون اتکا بر هیچ مبنای نظری و موفقیت عملی و صرفاً متکی بر مشتی دروغ و شعار بی معنا و زد و بندهای مدیریتی و زبل بازی های امروزی ظاهر می شود- هیچ اساسی ندارد که هیچ، هیچ نتیجه ای هم ندارد جز یک آنارشیسم همه جانبه فرهنگی و اجتماعی و شاید روزی، سیاسی و نظامی.

فیل و فنجان

فیل و فنجان

انیمیشن «فیلشاه» را باید مظهر یک مقطع مهم در فعالیتهای سینمایی وابسته به دولت دانست -منظور وابستگی مستقیم و علنی است وگرنه که همه فعالیتهای سینمایی ما وابسته به دولت است. مقطعی حساس و مهم که ویژگی آن، زوال هر نوع عقلانیت، اخلاق، دین و هنر در دستگاههای تولید محصولات سمعی-بصری کشور است؛ ولو این که قبلاً هم زیاد این مقولات اساسی نبوده باشند.
مشکل «فیلشاه» کجاست؟
دقیقاً هیچ جا. اگر فراستی این کلیدواژه اساسی «ماقبل نقد» را نیافریده بود، چه سخنی درباره این «چیز» می شد بر زبان آورد؟ چیزی که آنقدر از هم گسیخته و بی طرح و اساس است که یک بی مسؤولیتی بزرگ را در تیم تولید کننده برملا می کند. آنقدر بی مسؤولیت که حتی عقده شنیدن یک نام ابتکاری را هم بر دل باقی می گذارند و اسمی بی مسما (و هر اسمی برای این اثر بی مسماست زیرا مسمایی وجود ندارد) انتخاب می کنند تا پیشاپیش جار بزنند که با اثری روبرو هستید که نباید از آن چیزی بیشتر از یک کولاژ درهم ریخته انتظاری داشته باشید.
 این چیز، این کولاژ، در همان صحنه های آغازین، ما را به شتابزده ترین شکل ممکن با انبوهی از تصاویر درهم برهم و متقاطع روبرو می کنند و از لابلای این تصاویر سریع و دیالوگهای بی معنای لاتی و خیلی اوقات نامفهوم و حتی نامناسب برای کودک، که باید فرض کنیم خوشمزه است، نمی توان فهمید که ببر و فیل و موش و پرنده ای که آزارش می دهند تا صدا دهد و سایر حیوانات دیگر، چه کاره هستند و چه می خواهند. گویی این اپیزود دهم از یک سریال است که در نه قسمت قبلی، شما همه چیز را درباره فیلها و سایر «جک و جونورهای» عجیب غریب آن دیده اید و حالا مثلاً به سیاق «عصر یخبندان» و «ماداگاسکار» و سایر پروژه های بزرگ دیگر هالیوود، فقط یک یادآوری کوتاه و ارجاع به گذشته دارید.
کمی که تصاویر پرسرعت و پرتنش آرام می گیرند، می فهمیم یا به عبارت بهتر به خودمان می فهمانیم که قهرمان اصلی فیل بچه ای است که طبق کلیشه آثار مشابه جهان، به نظر نمی رسد که توانایی های لازم قهرمان را داشته باشد ولی در فیلم قهرمان خواهد شد و طبعاً باید با او همذات پنداری کنیم.
واقعاً قصد همذات پنداری داریم ولی چه کنیم که نمی دانیم قطب مخالف چه کسی است؟ فیل رقیب شادفیل؟ با کدام شخصیت پردازی؟ رئیس شکارچی ها؟(رئیس شکارچی هاست یا رئیس ارتش ابرهه؟) شاید هم ببر قرار است شخصیت منفی باشد؟ نه قطعاً ابرهه همان آدم بد اصلی است. چرا بد است؟ چون یک ساختمان بزرگ می سازد و در ساختن آن از فیلها استفاده می کند و یک فردی را -که در پایان فیلم کمی می فهمیم کیست- زندانی کرده است چرا که آنجا کار نمی کند و… . همه بدی های ابرهه را هم که کنار هم بگذارید، نمی فهمید چرا ابرهه بد است. امپراتور کوزکو، قبل از این که بفهمیم بد است یا بدی می کند، دلایل بدی او را در قالب یک شخصیت خودشیفته می دیدیم. از ابرهه که بیشتر از هر بد دیگری چیز می بینیم، چه شخصیتی می توانیم بسازیم؟
ما نه از بدها که از خوبها هم نمی توانیم چیزی بفهمیم. تشتت فقط مربوط به قطب شر نیست، در قطب خیر هم وضع بهتر نیست. باز هم اثر مردد است بین یک انسان خوب، یک فیل خوب و مجموعه از حیوانات خوب دیگر مانند زرافه و گورخر(که به «خر» بودن او مرتب تأکید می شود) و دیگر چیزها. شناخت قطره چکانی ما از خوبها و بدها، شناختی نیست که بتواند یک چالش و کشمکش در این دو طرف ایجاد کند. به عبارت دیگر نمی فهمیم که باید الان نگران چه واقعه اصلی مهمی باشیم. حیوانات قصد فرار دارند؟ قصد نجات از مرگ دارند؟ قصد مبارزه دارند؟ حیوانات این اثر حیوانات بدون شخصیت رازبقا هستند که در لحظه زندگی می کنند و خط سیری را معلوم نمی سازند.
ای کاش ارزش داشت درباره شبه-فیلمنامه و انبوه ابهامات آن توضیح بیشتری می دادیم. ندارد. اما درباره ماهیت اثر یک چیز را باید یادآوری کرد. یک اثر سینمایی، نمی تواند همزمان و با حفظ سمت، هم حس یک فانتزی کمدی مانند ماداگاسکار و عصر دایناسورها و فصل شکار را ارائه بدهد و هم یک حس حماسی مانند شیرشاه را و هم یک حس معنوی را (فرض کنیم) مانند شاهزاده روم. البته هیچ چیز غیرممکن نیست، منوط بر این که تکلیف اثر با خودش مشخص شود. تکلیف اثر با خودش و با هیچ چیزی مشخص نیست و حسهای مختلف هنوز شکل نگرفته همدیگر را تخریب می کنند.
چیز دیگری که این تخریب حس را تکمیل می کرد دوبله نامتناسب آن بود. سازندگان باز هم فکر کرده بودند با پول خرج کردن و استخدام دوبلورهای مشهور می توانند دوبله خوبی داشته باشند. در حالی که دوبله انیمیشن لزوماً نیازمند دوبلور مشهور نیست. نیازمند دوبله متناسب با تصویر کارتونی است و نیز نیازمند کمی احساس مسؤولیت کردن برای این که اینقدر صداهای نتراشیده و نخراشیده همدیگر را قطع نکنند.
امیدوارم تا اینجا روشن شده باشد چرا این چیز، این کولاژ، این «فیل تو فیل» بویی از استانداردهای هنری نبرده است. (به این امید که لااقل سازندگان این اثر ادعای فیلم روشنفکری و پست مدرن و مدرن نکنند.) اما اگر هنوز معلوم نیست که چرا اثر حاضر، نشانگر زوال عقلانیت هم هست، اجازه بدهید تا کفرآلود بودن آن را توضیح دهیم، شاید آن یکی هم خودبخود روشن شد.
اگر گمان می کنید قصد دارم به کشت و کشتارهای داستان و نفله شدن پدر در جلوی روی فرزند و جنگهای حیوانات وحشی و زنده به گور کردن دختر توسط پدر(که واقعاً این یکی را نفهمیدم برای چی ناگهان پرید وسط پرده) و … اشاره کنم، سخت در اشتباه هستید. اینها را که حتی یک انسان عامی کوچه و بازار هم می فهمد نباید به کودک نشان بدهد و به همین خاطر همان آثار هالیوودی که این چیز با اقتباس از آنها ساخته شده است هم این حداقلهای اخلاقی را معمولاً رعایت می کنند.
قصد من اینجا اشاره به این است که اولاً نمی توانید با فانتزی سازی کمدی، یک اثر معنوی خلق کنید. فانتزی، فانتزی است و می خنداند و سرگرم می کند. اگر چارچوبهایی در آن رعایت شده بود، می تواند سرگرمی مفیدی باشد. مانند فصل شکار 1 که پیشنهاد می کنم همه عوامل فنی این چیز هم آن را حداقل ده بار ببینند و تجزیه و تحلیل کنند تا شاید تفاوت یک انیمیشن استاندارد قوی را با انیمیشن آبدوغ خیاری برآمده از پول نفت را یاد بگیرند. فانتزی اگر خوب باشد، کودک را سرگرم می کند و به او آرامش می بخشد و شاید چند نکته یا مهارت هم به او بیاموزد. ولی اگر نیاموخت، حداقل کشتار و خشونت و فرزند کشی هم نمی آموزاند. با یک فانتزی پرشتاب و بدون شخصیت، شما چیزی از مفاهیم دینی به کودک یاد نداده اید. شما اصلاً حس دینی نمی توانید یاد بدهید. اصلاً حسی نمی توانید انتقال بدهید.
ثانیاً (که واقعاً گمان نمی بردم روزی مجبور باشم چنین نکته بدیهی را به مسؤولان مدعی دین یادآوری کنم)، این که وقتی به حیوانات شخصیت می بخشید -و در یک چنین اثری کاری هم جز این نمی بایست کرد- به او اراده و اختیاری مشابه انسان داده اید. وحدت بخشی بین یک فانتزی که در آن حیوانات مانند انسان فکر و عمل می کنند با یک ماجرای دینی که در آن حیوانات «مأمور الهی» هستند و پا جای پای انسان نمی توانند بگذارند، به شکل کاملاً واضحی، ماجرای دینی را تخریب می کند. «فیلشاه» یک اثر کفرآمیز و ضد دین است. این «چیز»به ما می گوید -درست به سیاق فیلمهای سینمایی هالیوود که ماجرای نوح و موسی را فیزیکالیستی و سکولاریستی تفسیر می کنند- ماجرای ابرهه و نابودی سپاه او، یک ماجرای «طبیعی» بوده است. محصول تصمیم گیری بجا و به موقع یک مشت حیوان فهیم و باهوش و کمی هم خوش حافظه بوده است که سر موقع یاد نصایح پدر می افتند و گله را نجات می دهند.
آهان… یادم رفته بود، پرنده ها مأمور بودند… بله مثلاً مأمور بودند ولی ما در این «فانتزی» جایی برای مؤموریت الهی حیوانات نمی بینیم. حیوانات شخصیت دارند و با شخصیت خود است که وقایع را می سازند و این یعنی تحریف ماجرای ابرهه و سپاه فیل.
راستی تا یادم نرفته است تشکر کنم که با نشان دادن یک «موش حریص» و ابابیل «سبز رنگ» انتقام سختی از هالیوود گرفتید. ولی دفعه بعد اگر قصد نشان دادن یک شخصیت موازی(موش) با شخصیتهای اصلی را دارید، یا آن را وارد داستان اصلی نکنید یا بکنید. کردید هم یا خوب باشد یا بد.
فیلشاه، محصول سینمای غیر رقابتی است. محصول آرزوهای دراز و بی اساس مدیران و تکنسین های بی سواد و بی مسؤولیت این مؤسسات. فیلشاه کولاژی است ضدسینما، ضد کودک، ضد دین، ضد هر نوع حس هنری.
دیالوگِ سخن و سکوت : تأملی فلسفی درباره پرسونای برگمان

دیالوگِ سخن و سکوت : تأملی فلسفی درباره پرسونای برگمان

اشاره: این یادداشت را که محصول بحث در گروه تلگرامی «در راه فلسفه» بود، چند ماه پیش به نشریه نقد سینمایی دادم. به دلیل برخی تحولات آن نشریه، انتشار آن بسیار به تعویق افتاد و سرانجام در شماره مردادماه 96 منتشر شد.

از امتیازات برگمان این است که جزو معدود سینماگران روشنفکر و اهل تعمقی است که می‌تواند با طیف قابل‌توجهی از مخاطبان ارتباط برقرار کند و تعداد زیادی هم از علاقه‌مندان سینما و هم اهل تأملات فلسفی و دینی می‌توانند با سینمای او یا شاید بتوان گفت با رؤیاهای او همراه شوند.
یکی از شاخص‌ترین آثار برگمان و از قابل‌تأمل ترین فیلم‌های فلسفی دنیا، پرسونا است. پرسونای برگمان هم در فرم و هم در محتوا، معلم گفت‌وشنود وجودی و تفسیر زندآگاهانه از حقیقت است. فیلم از همان آغاز و در تیتراژ، فهرستی از موضوعات جدی انسان امروز که کمابیش متعلق پرسش بسیاری از انسان‌های طالب حقیقت است، طرح می‌کند: مرگ، زندگی، مذهب، خشونت، سیاست، زن، حقیقت… . فیلم‌ساز با نشان دادن بیداری نوجوانی شاید در حال بلوغ و با چهره‌ای معصوم، نوجوانی که شاید یادآور فرزند الیزابت باشد، از تختی سفید، تختی که شاید یادآور مقاومت فضای پزشکی و علم بطور کلی در برابر پرسشگری، سکوت و تعمق باشد، همچنین دست دراز کردن نوجوان به سمت تصاویر محو و رویاگونه پرده، تصاویری که شاید بازنمایی شخصیت‌های رویاگونه درون ما باشند و پرده‌ای که شاید نشانگر ظرف درون ما و تجلی آن در سینما باشد، اجمالی را از آنچه به تفصیل در فیلم بیان می‌شود، ذکر می‌کند و از همین آغاز راه دیالکتیکی خود را در فیلم، آنقدر که می‌توان از سینما انتظار داشت، به روشنی بیان می‌کند.
برگمان ما را در این فیلم، مهمان رؤیایی کرده است که هرچند کشش دارد و ما را به سمت خود فرومی‌برد، اما ابایی هم از تأکید بر رؤیا بودن آن نمی‌شود و این را هم در ساختار اپیزودیک اثر می‌توان مشاهده کرد، اپیزودهایی که گویی نشانگر سه رویداد درباره یک حقیقت هستند و هم در تلنگرهای دیگری مانند نشان داده شدن ابزار فیلم‌برداری. رؤیایی که ما به دعوت برگمان در آن مشارکت می‌کنیم، رؤیایی است مشترک بین الیزابت و آلما. البته نقش آلما در این رؤیا پررنگ‌تر است. گویا آلما، یعنی همان کسی که سخن می‌گوید، جستجوگر واقعی است و گویا رؤیای اصلی بر خلاف آنچه بدواً فهمیده می‌شود، رؤیای آلما است.
این رؤیاها، بر سازنده هویت آتیِ هر یک، از دل ترکیبی تدریجی از هویت‌های منفصل و متقابل اولیه‌ای هستند که در قالب دو شخصیت دقیق دیده می‌شوند. چرا که در واقع، این گفت‌وشنود بین رؤیاها، گفتگوی بین برساخته‌های ظاهری ما و وجود پنهانی ما یا بگوییم موجودات ظاهر شده و وجود همیشه پنهان هستند. وجود حقیقی ما، که از دسترس هر کسی از جمله خود ما می‌گریزد، از طریق سکوت، همواره از آشکار کردن تمامیتِ خود، استنکاف می‌کند. اما با استقبال از همین سکوت اختیاری و پذیرش آن، نقاب‌های زندگی روزمره شکسته می‌شود و یا در برابر نقاب‌های ناخواسته، فهمیده نشده و بیگانه از ما، مقاومت می‌شود. در این پیکار بین وجودِ تاریکِ استنکاف کننده و معدوم ساز از سویی، با موجوداتِ روشنِ ظاهرشده و سخنگو از سوی دیگر است که ما می‌توانیم از بی‌معنایی‌ها، بیهودگی‌ها، توقف‌ها، حیات انتزاعی، روزمرگی و امثال آن لَختی دور شویم و دوباره با تجربه‌ای جدید به خود آییم. از دل این تقابل، تقابلی که به تاریکی استنکاف کننده پنجه می‌زند تا از سکوت درآید و سخن بگوید و به روشنایی سخنگو فشار می‌آورد تا بحران خود را بفهمد و سکوت برگزیند و منتظرانه گوش فرا دهد، تعاملی خلق می‌شود که در این تعامل جای چیزها تغییر می‌کند و حتی خاموشی و روشنی با هم عوض می‌شوند.
اما این جایگزینی روشنایی و خاموشی یک جایگزینی مکانیکی نیست. در این جایگزینی، روشنایی با درآمیختن با تاریکی، از سخنان روزمره و بی‌اساس بازمی‌ماند تا لختی به تأمل بنشیند و به خود آید. تاریکی نیز با پذیرش نسبیِ روشنایی، از کتمان خارج می‌گردد و به مقام روشن سخن نائل می‌شود. این سخن، دیگر آن سخن قبلی نیست، زیرا روشنایی به دست آمده، از پی تنزه جستن از مظاهر زندگی عرفی حاصل شده است و بر اساسی قرار گرفته است که پیش از این نبوده است و اکنون، بود شده است. این سکوت اختیاری نیز، تاریکی سابق نیست، زیرا این بار پذیرش سکوت راهی قرار گرفته است برای تفسیر خود و دوری گزیدن از غرق شدن در روزمرگی‌ها.
چنانچه اغلب منتقدان گفته‌اند، آلما و الیزابت، در ظاهر بسی دور و در اصل بسیار نزدیک هستند، تا جایی که گفته شده، هر دو یکی هستند و یا هر یک به دیگری مبدل می‌شوند و این تبدیل نه فقط در مثلاً یک قاب از دو عکس شبیه به هم، بلکه در کل روایت فیلم ساری و جاری است.
همچنان که در توت‌فرنگی‌های وحشی شاهد نوعی سلوک رؤیایی برای طرح پرسش از مسائل اساسی زندگی هستیم، اینجا هم در همراهی با الیزابت، شاهد نوعی سلوک رؤیایی می‌شویم. اما ویژگی سلوک پرسونا در مقایسه با توت‌فرنگی‌ها، گفتگویی بودن آن است. اینجا آلما، هر چند در پی سخن روان‌پزشک، وضعِ الیزابت را اجمالاً پذیرفته است، اما پرتلاش و حاضر و آماده، تلاش می‌کند تا ما را در برابر وضع فعلیت یافته و به ظهور درآمده کنونی، منقاد و تسلیم سازد و الیزابت بدون آن که «متعارف بودن» آلما را یکسره انکار کند، سعی دارد از تن دادن به فعلیت‌ها اجتناب کند تا دوباره فرصتی ایجاد شود برای بازاندیشی همه چیز. خلوت خودخواسته الیزابت، یک خلوتگاه موقت رؤیایی است تا ما دوباره با خود سخن بگوییم و در این هم‌سخنی، گوش‌های همیشه ناشنوا و زبان همیشه پرگویِ خود را دوباره میزان کنیم. این رویکرد، یعنی درآمیختگی دو چیز با هم، طوری که امر سوم، از هر دوی آنها چیزی داشته باشد و چیزهایی هم نداشته باشد، در عین حفظ وحدت سومی و مبتنی بودن آن بر بنیادی آشکار شده از دل عدم، همان تفسیر زندآگاهانه از حقیقت است و همان چیزی است که چه بسا بتواند انسان امروز را از بحران نهیلیسم نجات دهد.
ماجراهایی که در این روایت می‌بینیم همه وجوهی از این تهدید شدگیِ امر فعلیت یافته، یعنی پناهگاه ظاهریِ ما، از راه امر ممکن، یعنی وجه ساکتِ ساکن در رؤیای مثالیِ ماست. برای مثال وقتی ما در این پیکار یا گفتگو قرار می‌گیریم، اعتراف می‌کنیم که چطور ازدواج که برای زنان معمولاً نوعی پناهگاه آرامش دهنده تلقی می‌شود، براحتی با هوسبازی تهدید می‌شود. یا شأن درمانگری و امید واهی و اولیه ما به موفقیت او با افشای ماجرای نامه الیزابت از بین می‌رود و امثال آن.
در پایان و با توجه به عناصر تصویری، احساس می‌شود الیزابت و آلما، هر یک به طریق متفاوت، از دل این پیکار پیروز بیرون آمده‌اند و می‌روند تا تجربه دیگری را در راه حیات خود بیازمایند.

انحصارطلبی پسامدرن

انحصارطلبی پسامدرن

اگر به یادداشته باشید بعد از انتقادات تند مسعود فراستی و سخنان بی پروای بهروز افخمی درباره جشنواره بی خاصیت و بی هویت فیلم فجر 95 که منجر به تغییراتی هم در جایزه جشنوار شد، برنامه هفت، تحت فشار دولت به حالت تعلیق درآمد. در آن زمان، سازمان صدا و سیما اعلام کرد که تعطیلی این برنامه به صورت موقت است. دروغ هم نگفته بود، اما همه حقیقت را کسانی می گفتند که از پشت پرده خبر داشتند. آنها می گفتند که فراستی و افخمی قطعاً از هفت می روند و این برنامه بعد از مدتی با روال متفاوتی آغاز به کار خواهد کرد.
اعلام رسمی حذف فراستی و افخمی از هفت، احتمالاً ناظر به روشن شدن نتایج انتخابات صورت می گیرد. پرسشی که اینجا پیش می آید این است که چه ربطی بین فراستی و جناح حاکم وجود دارد که حذف او را ایجاب می کند؟ آیا فراستی یک فعال سیاسی است؟ به نظر واضح می رسد که بر خلاف برخی بازیگران مشهور سینما که فعالیت زیادی صرف تبلیغات برای جناح حاکم کردند، فراستی هیچ گرایشی به سمت هیچ یک از احزاب و جناحها نشان نداده است و موضع گیریهای سیاسی گاه و بیگاه او هم قابل تحویل به یک جناح نبوده است. فراستی نه تنها فعال سیاسی نیست، بلکه اصلاً ربطی هم به اصولگرایان ندارد. بیشترین نقد و مناظره علیه فراستی، نه توسط منتقدان نزدیک به اصلاح طلبان(که البته معنای آن را دقیقاً نمی دانم چیست) بلکه توسط دکتر شهاب اسفندیاری (رئیس کنونی دانشگاه صدا و سیما) صورت پذیرفته است. مجید شاه حسینی، مسوول بنیاد فارابی در زمان احمدی نژاد هم فراستی را بی سر و صدا از برخی عرصه های مهم هنری حذف کرده است. اصلاً من کمتر محفل هنری وابسته به اصول گرایان می شناسم که گرایشی به فراستی نشان داده باشند. برنامه هفت در دوره اول، بخاطر اعتراض طرفداران احمدی نژاد تعطیل شد و منجر به کناره گیری فریدون جیرانی و مسعود فراستی و آمدن مجری جدیدی شد که سابقه عضویت در نهادهای نظامی و بگیر و ببندها را هم داشته است. فراستی تا اواخر دولت احمدی نژاد همچنان مورد نقد اصولگرایان بود. علت این نقد این بود که فراستی حاضر نبود تن به مبدل کردن نقد سینما -که یک نقد فرهنگی و تکنیکی است- به نقد سیاسی بدهد. او همچنان هم هر چند با همه چهره های اصولگرا چایی می خورد، خودش می داند و خودشان هم می دانند که بین آنها منفور است.
آیا اگر فراستی یک فعال سیاسی اصولگرا بود، که قطعاً نیست، باز هم این منطقی است که ما او را از فعالیت حرفه ای خود حذف کنیم؟ دقت کنید که منتقد مانند تولیدگر نیست که خودش بتواند با تکیه بر بخش خصوصی درآمد داشته باشد. منتقد وابسته است به بودجه عمومی کشور، مانند اهالی علوم انسانی.
این ماجرا به صورت کمرنگتر درباره بهروز افخمی هم صادق است. افخمی، سابقه یک دوره نمایندگی جناح اصلاح طلب را هم در کارنامه دارد ولی امروز جزو شخصیتهای مغضوب جناح حاکم قلمداد می شود.
قدیمی تر ها به یاد می آورند که یکی از شعارهایی که سالهای دور علیه راست قدیم داده می شد، انحصارطلبی بود. بیجا هم نبود، اما بعد از سال 76 برخی از اصلاح طلبان تندرو حتی مدیران مدارس را هم تغییر دادند. انحصارطلبی که در دایره اختیارات دولت ایجاد شد قبلاً به این شکل سابقه نداشت. دوره دوم احمدی نژاد هم شاهد یکی از بی سابقه ترین انحصارطلبی ها بودیم طوری که باعث شد بخش عمده ای از بدنه طرفداران احمدی نژاد از او جدا شوند. اما هیچ یک از انحصارطلبی های قبلی -که البته تا حدودی خصلت ذاتی قدرت سیاسی در جهان مدرن است- با اتفاقی که در حال تجربه آن هستیم قابل مقایسه نیست.
ما امروز درگیر فعالیتهای سیاسی یک جناح به نام اعتدالگرا یا اصلاح طلب یا هر اسم بی مسمای مشابه، نیستیم، ما گرفتار یک پروژه کلان هستیم که البته دولت حاکم نیز در مجموع با آن هماهنگ و هم منفعت است. در این پروژه که بذرهای آن در دولت خاتمی کاشته شد و ثمرات آن امروز چیده می شود، همه مؤلفه های فرهنگی، تفسیری سیاسی، سیاست زده، ایدئولوژیک، ایدئولوژی زده و حتی امنیتی پیدا می کنند. من چند سال پیش روند تولید مقوله ای به نام سینمای ایدئولوژیک را توضیح داده ام. (پدیدار سینما دولتی) سینمایی که با کارهای امثال مخملباف در اوایل انقلاب خود را نشان می دهد و در دوره اصلاح طلبی به عنوان بازوی فرهنگی سیاستهای دولت، تعین و قوام می یابد. کلیه فعالیتهای سینمایی دوره احمدی نژاد عکس العمل ناشیانه ای بود به این فعالیتها و در عین حال، تقویت و تعمیق این شکل از سینما یا بهتر است بگوییم ضد-سینما.
طبق توضیحی که قبلاً در مقاله «وضع ایدئولوژیک بدون ایدئولوژی» داده ام، از سال 88 به بعد، ایران گرفتار وضعی است که در آن هر چیزی باید یک تفسیر سیاسی-امنیتی پیدا کند. طبق این تفسیر، هر فکر یا فرهنگی، هر مذهب یا قومیتی، هر نهاد یا تشکیلاتی، هر انسان یا حیوانی و هر گیاه یا جمادی، باید کد امنیتی بگیرد و ذیل یکی از دو تفسیر رقیب یا بهتر بگویم، دشمن هم، تعریف شود. طبق این تعریف، شما هر کسی که باشید، چه دور از سیاست و چه نزدیک به آن، اگر به قدرت این جناح کمک کنید از کد یک و اگر به قدرت آن جناح کمک کنید از کد صفر برخوردارید.
در این رقابت بی رحمانه، جناح اصلاح طلب به دلیل آشنایی بیشتر با علوم و سیاست غرب، موفق شد رقیب را با رمز «اعتدال» کنار بزند. رمزی که باطن آن وضع تبانی موقتی بود تا این جناح موفق شود طی چهارسال بدنه خود را بازسازی و تبلیغات خود را -که روشی نوین و غیر قابل تصور برای رقیب داشت- قوی تر و ریشه دار تر کند.
جناح حاکم از تبلیغات قدرتمندی برخوردار است که علی رغم از دست دادن برخی از فرصتهای سیاسی کسب قدرت، توانسته است بدنه اجتماعی نیرومندی را برای خود دست و پا کند. این بدنه اجتماعی، در پی شخصیتهای سلبریتی سیاسی (زیباکلام، ابراهیم نبوی و…) یا به ظاهر غیر سیاسی و در اصل همسو(بازیگران عمدتاً زن سینما) آموخته است تا همه چیز را در قالب یک رویکرد سیاسی و بازی قدرت تفسیر کند. این رویه بیشتر با فضای مجازی قوام پیدا کرد که ابعادی از آن را در مقاله «این سیاست فانتری خطیر» توضیح داده ام.
مسعود فراستی، به صورت ناخواسته وارد بازی قدرت شد. به عبارت بهتر، اصلاً وارد بازی قدرت نشد، بازی قدرت، فراستی را و هر چهره دیگری را، هر چند که نخواهد، فراخواهد گرفت و او را به محاکمه خواهد کشید. طی چند سال اخیر، فراستی شبانه روز در شبکه های اجتماعی محاکمه شده است: چرا از اصغر فرهادی انتقاد کردی؟ چرا کیارستمی و سینمای جشنواره ای را رد می کنی؟ چرا دم از سینمای دفاع مقدس می زنی و… . در واقع اگر دقت کنید، فراستی قبل از این که بخواهد توسط متخصصان سینما محکوم شود، توسط عامه مردم محکوم می شود. بارها دیده ام حتی با تأثیرپذیری از ادبیات خود او، گفته اند مگر فراستی منتقد است؟
این وارونگی، از خواص مجازی شدن است، به ویژه از نوع ایرانی آن. مجازی که دیگر ربطی به واقعیت ندارد و در آن هر فرد عامی براحتی-نه البته خیلی هم راحت، بلکه با خطی که از مهندسان قدرت می گیرد- به خود حق می دهد نخبگان را به باد دشنام و ناسزا بگیرد. فراستی با ورود به رسانه، دچار یک دوگانگی شده است. از سویی بیشتر دیده شد و چهره شد و از سوی دیگر، سخنان او، که البته چیز جدیدی در تفکر او نبودند، دستمایه تمسخر قرار گرفت.
بازی هجو و محاکمه فراستی، بازی جدیدی نیست. این چند ساله و با امنیتی شدن یا به عبارتی با بی محتوا شدن گفتگوها و دیدگاهها، هر چیزی همانقدری ارزش دارد که کمکی به قدرت سیاسی بکند و چهره های دیگری هم کمابیش همین سرنوشت را پیدا کردند. نگاه فراستی از دو خصوصیت برخوردار است که این دو، زمینه را برای محکوم کردن او بسیار بالا می برد. نخست این که فراستی در نقد، التفاتی به مد ندارد. مدهای رایج که البته آنها هم معمولاً مربوط به سیاست هستند، توسط فراستی بی رحمانه نقد می شوند و این نوع نقادی، او را خودبخود دربرابر ذائقه طبقه مرفه داخل کشور قرار می دهد. درباره این طبقه توضیحی قبلاً داده ام. طبقه مرفه داخل کشور -که البته به معنای آحاد ثروتمند نیست، بلکه به معنای یک بافت اجتماعی هم منفعت است- «نوعاً» گرایش به مدپروری دارد و این مدها، در ارتباط مستقیم با منافع اقتصادی و سیاسی این طبقه است. سلبریتی ها بطور مستقیم درگیر دغدغه های اقتصادی مذکور هستند و بسیاری از فعالان سیاسی نیز حامی آنها شده اند. بنابراین اگر اسکار گرفتن فرهادی نقد شود، همزمان دو چیز نقد شده است، نخست منافع اقتصادی بخشی از طبقه مذکور، دوم منافع سیاسی جناح حاکم. چنانکه در ماجرای گشت ارشاد 2 هم دقیقاً و به روشنی، این وضع سیاسی-اقتصادی بر قرار بود.
به اینها روحیات تند و تیز ادبیات خاص فراستی را اضافه کنید و خوب نتیجه واضح است. بی علت نبود که یکباره صادق زیباکلام و سید ابراهیم نبوی و حمید فرخ نژاد و پرویز پرستویی و… علیه فراستی موضع گیری می کنند. درست با تثبیت شدن قدرت دولت، حالا اینجا نوبت قدرت سیاسی است که پاسخگو باشد و سهم خود را در این جریان ادا کند. کنارگذاشتن نابهنگام «ویلایی ها» -یکی از دو فیلم مورد حمایت فراستی- از اکران، همزمان با حذف فراستی و افخمی از تلویزیون، اتفاقی نیست و نشاگر روند رو به انحصار دولت برای تثبیت تفسیر امنیتی خود از چیزهاست.
این انحصار طلبی جدید که باید نام آن را «انحصار طلبی پسامدرن» گذاشت، در پشت عقبه ای از پروفایلهای عجیب و غریب توئیتر و سلبریتی های اینستاگرام و انبوه بی شمار پیامهای عصبانی و زننده کاربران مجهول الهویه یا معلومش، قرار گرفته است. محاکمه ای که حکم مقدمه و فشار اولیه را برای هر تصمیم دولتی دارد و هیچ تسامحی را در برابر کدهای سیاسی-امنیتی خود و مدهای وابسته به آن نمی پذیرد. الگویی که برای فراستی و چند تن دیگر انجام شده است، فضای فرهنگی کشور را به فضایی خالی از محتوا، ایدئولوژی زده و بی معنا مبدل کرده است.
(بدیهیست در این یادداشت درباره تفصیل محتوای دیدگاههای فراستی یا افخمی موضع گیری نداریم.)

شهریار و آذربایجان؛ دیالکتیک شاعر و زبان

شهریار و آذربایجان؛ دیالکتیک شاعر و زبان

اشاره: قبلاً در همین وبلاگ یادداشت دیگری درباره شهریار (اینجا) منتشر شده بود. آن یادداشت به موضوع شهریار و ارتباط زبان ترکی با اشعار شهریار اشاراتی داشت. این یادداشت تقریباً همان روح را دارد ولی شکل دیگری و بیان دیگری را در دستور کار قرار داده است. یادداشت جدید، دقیق تر است و در شماره 1515 نشریه گلشن مهر، ویژه نامه ادبیات منتشر شده است. شما را به خواندن آن دعوت می کنم.

 

  • حیدربابا و معجزه بیانی شهریار

شاید همه ما بارها و بارها از روستاها و اراضی طبیعی دیدن کرده باشیم. شاید برخی از ما اصلاً روستازاده باشیم و در روستا بزرگ شده باشیم و روستا را به خوبی «بشناسیم». اما چه‌بسا اگر از اغلب ما بپرسند روستایی که دیدی یا در آن زندگی کردی، چه نوع جایی بود -اگر در معرض رودربایستی یا تعارفات روشنفکرانه قرار نگیریم- جز مشقت‌ها و مصائب یک زندگی روستایی چیز بیشتری به یاد نیاوریم. روستایی که شهریار در منظومه «حیدربابا» توصیف می‌کند، نباید از نظر مناسبات و مردمان و ماجراهایش، تفاوت جوهری با سایر روستاها داشته باشد؛ اما پس چه می‌شود که در توصیف او، گویی ما و شهریار، مقیم رؤیایی می‌شویم که پیش از این ندیده‌ایم؟ رؤیایی که هرچند ردپایی هم از واقعیت دارد، اما تمام زیبایی خود را به این فراتر رفتن از واقعیتِ عرفی، وامدار است.

به این ابیات دقت کنید:

«حيدربابا ، ايلديريملار شاخاندا

سئللر ، سولار ، شاققيلدييوب آخاندا

قيزلار اوْنا صف باغلييوب باخاندا…»

به بازی شهریار با حروف دقت کنید که چطور می‌تواند بدون کلمات اضافی، ماجرای یک باران سنگین و پر سروصدا را برای ما روایت کند و از صف بستن دخترکان برای مشاهده آن باران، به عنوان گواه استفاده کند.

***

«…نیسگیللی سوز اورک لره ده یردی

آغاج لار دا آللاها باش ایردی»

کلمه ترجمه ناپذیرِ «نیسگیللی» را نگاه کنید که چگونه صداقت و صمیمیت واعظ روستایی را بیان می‌کند و شهریار آن را سخنی سحرآمیز نشان می‌دهد.

***

« حيدربابا ، کندين گوْنى باتاندا

اوشاقلارون شامين یئییب ، ياتاندا

آى بولوتدان چيخیب ، قاش-گؤز آتاندا

بيزدن ده بير سن اوْنلارا قصّه ده

قصّه ميزده چوخلى غم و غصّه ده»

دقت شود که چگونه قافیه‌ها همچنان که از نظر لفظی، از نظر معنایی هم به یکدیگر نزدیک هستند و ترکیب کنایی و زیبای «قاش-گوز آتاندا»، چطور خلق می‌شود و در نهایت در این مخمس بین غروب و پایان و قصه و غصه، ارتباط ترسیم می‌شود.

***

چه کسی می‌توانست حضور در روستا و مناسبات عادی زندگی روستایی را این‌چنین زیبا، ستودنی، صمیمی، انضمامی و زنده توصیف کند؟ چه ویژگی در کلام شهریار هست که حالا حتی اگر کسی ترکی دست و پا شکسته‌ای هم بلد باشد و حتی اگر تا کنون به هیچ روستایی سفر نکرده باشد و خلاصه در تجربه واقعی و عرفی شهریار چندان حضوری نداشته باشد، اما باز هم احساس می‌کند که در حال مشارکت در رؤیای شهریار، یعنی حیدرباباست؟ شهریار خود اذعان دارد و اگر هم نداشت حس عمومی اغلب ترک‌زبانانی که «حیدربابا» را خوانده‌اند به آن گواهی می‌داد که حیدربابا، همه را اعم از زن و مرد و پیر و جوان و عامی و دانشمند و حتی خود شاعر را -که اعتراف به تکرارناشدنی بودن شعر دارد- سخت متأثر می‌سازد. حیدربابا، صرف‌نظر از توصیفی رؤیایی و گرم از زندگی روستایی، از نوعی حزن همراه با دریغ بر گذشته نیز بهره‌مند است ولی حزنی که ما را افسرده نمی‌کند، بلکه متذکر می‌سازد.

چنین قدرت توصیفی را شهریار از کجا به دست آورده است؟ آیا این از نبوغ شاعر است؟ یا صرف تصادف است؟

  • شهریار و بهره بردن از امکانات زبان ترکی

اگر نبوغ هنرمند به تنهایی برای خلق آثار بزرگ هنری کافی بود، باید بجای یک حیدربابا، دهها حیدربابا می‌داشتیم و اگر این خلق‌ها صرف تصادف بود، که می‌شد انتظار داشت این تصادف به اشکال مختلف و در زبان‌های مختلف رخ دهد. ما وقتی ترجمه‌های منظوم حیدربابا را به فارسی می‌بینیم به خوبی آموزه ترجمه ناپذیری شعر را مشاهده می‌کنیم. مشاهده می‌کنیم که حیدربابا فقط ترکی است و فقط ترکی می‌توان آن را فهمید، چنان که شعر شاعران بزرگ پارسی گوی را نیز فقط به فارسی می‌توان فهمید.

زبان‌های شرق دور شهرت به این دارند که زبان‌هایی هستند اهل طبیعت و زندگی. کلمات و حروف زیادی دارند و برای وصف طبیعت کارآمدند همچنان که در بحث‌های انتزاعی ضعیف‌اند. زبان ترکی بر خلاف زبان فارسی که زبان فاخری است برآمده از سنت درباریان و غنا یافته با زبان عربی و بنابراین به پشتوانه شاهکارهای ادبی خود، مستعد انواع و انحای استعاره و مجاز و کنایه و ایهام، زبانی انضمامی‌تر است برای توصیف حیات و این شاید خصلتی باشد باقی مانده از تبار شرقی آن. البته شهریار هم شاعری است در اصل متعلق به سنت شعر فارسی. نه به این خاطر که شعر را با زبان فارسی آغاز کرد و نه بخاطر این که اشعار فارسی زیبایی هم سروده است -که همان‌ها هم به تنهایی برای فهم تسلط او بر زبان کافیست- بلکه به این دلیل که او شعر ترکی را با گره زدن آن به سنت شعر فارسی، خلق کرد.

به هر حال، آنچه مشخص است این است که حیدربابا و تا حدی سایر اشعار ترکی شهریار، هیچ‌گاه فارسی نشد و این در حالی است که غنای شعر فارسی آن‌چنان خیره‌کننده است که به نظر می‌رسد نباید در این باره با مانعی مواجه باشد. حتی شاید بتوان برگردان‌های حیدربابا به فارسی را نیز زیبا دانست و خواند ولی هیچ‌گاه گرمای صمیمی و حزن حیدربابا را که از دل توصیفات طبیعی شاعر بیرون می‌آید، نمی‌توان به زبان دیگری ترجمه کرد. حیدربابا، نوایی است کوک شده با حالِ زبان ترکی. هیچ داستان خاصی در حیدربابا روایت نمی‌شود، مدح و ثنای کسی یا کسانی هم نیست. منظومه تعلیمی هم نیست. حیدربابا موسیقی زبان ترکی است، زبانی که با دشت و کوه و آب و چهارپایان و گیاهان درآمیخته است، زبانی که رنج، بخش جدایی‌ناپذیر آن است، زبانی که روایتی طولانی از میانه قرن‌های گذشته و سرزمین‌هایی دوردست بیان می‌کند، گویی حکایت‌گر مردمانی است که نسل در نسل، همواره در حال کوچ بوده‌اند و حرکت، و همواره در ترسِ از دست دادن زندگی و درست به همین خاطر، قدردان زندگی. مردمانی که هر لحظه را و هر جایی را باید جدی بگیرند چرا که از فردای خود آگاه نیستند. شاید دوباره باید کوچ کنند و دوباره باید غریب باشند.

شهریار، شهریار است چون زبان ترکی به او امکان سرودن را نشان داد. او انس گرفتن با زبان ترکی را با حالِ زبان ترکی آموخت و از رهاورد آنچه آموخت توفیق آن را به دست آورد که امکانات زبان ترکی را منکشف سازد.

  • شهریار و باروری زبان ترکی

زبان ترکی آذربایجانی را باید به قبل و بعد از شهریار تقسیم کرد. امروزه هر فرد آذربایجانی با هر گرایش سیاسی و اجتماعی که داشته باشد، تلاش دارد خود را همراه با شهریار نشان دهد. این فقط از سر محبوبیت شهریار نیست، بلکه از اینجاست که شهریار، با شعر خود، راه جدیدی در ترکی آذربایجانی ایجاد کرده است. راهی که در آن زبان ترکی از شکل یک لهجه فولکلور در ذیل زبان فارسی و با خصوصیات عامیانه، تبدیل شود به یک زبان دارای سنت ادبی، ولو سنتی نوپا و نحیف.

شهریار، بزرگ شده سنت شعر فارسی است و بر خلاف بسیاری، از جمله دوست نزدیکش، نیما یوشیج، به فرمی فراتر از فرم سنتی شعر فارسی نرسید. زمان شهریار جوان، زمانی است که شعر فارسی در بحران است، چنانکه فرهنگ ایران در بحران است. شعر فارسی نه در فرم و نه در محتوا، دیگر یک شعر بزرگ تاریخ‌ساز نیست و بلکه با این راه‌گم‌کردگی، در حال فروافتادن به ابتذال و سیاست زدگی هم هست. شهریار با این همه در همان فرم سنتی هم قوی بود و سرآمد، «علی ای همای رحمت او» را مردم کوچه و بازار از بر هستند. اما چیزی که شهریار را امروز برای ما برجسته کرده است، اتفاقی است که برای او در زبان ترکی رخ داد. زبان ترکی بطور سنتی نه زبان علم بود، نه زبان دربار و نه زبان ادبیات. این به معنای انکار تاریخ فولکلوریک آن نیست، اما زبان ترکی تا قبل از شهریار، اگر تلاش‌های همسایه شمال غربی را برای زبان-سازی فعلاً نادیده بگیریم، ثمرات قابل‌توجهی نداشت. زبان درباری و زبان ادبی، فارسی بود و زبان علمی، عربی.

آنچه شهریار را قادر ساخت حیدربابا و سپس اشعار ترکی دیگری را با اوزان مختلف بسراید، همین انضمامی بودن زبان ترکی بود. زبان ترکی، زبانی است پراحساس و شورانگیز. اما این زبان، به آن‌چنان نقطه‌ای نرسیده بود که بتوان گفت شاهکاری ارائه داده باشد و برای همه ترک‌زبانان آذربایجان -که به دلیل ایدئولوژی پان‌ترکیسم در ترکیه از هم‌زبانان خود جدا افتاده بودند- بتواند ریسمان ارتباط و اتحاد باشد. ما با شهریار بود که دریافتیم زبان ترکی چه امکاناتی برای فهم جزئیات زندگی دارد و چه حیرت‌آور می‌تواند شور و حرارت زندگی را وصف کند. پس هر چند امکانات زبان ترکی است که به شهریار مجال خلق می‌دهد، اما این شهریار است که زبان ترکی را به گفت می‌آورد و به آن فعلیت می‌بخشد.

شهریار است که محور ادبیات آذربایجان می‌شود. شهریار راهی پیدا می‌کند برای زیست شاعرانه زبان ترکی. مردم ترک‌زبان آذربایجان، شاید حتی بسیاری از ترک‌زبانان غرب ترکیه، می‌توانند با شهریار خود را بیابند و دوباره تفسیر کنند. آن‌ها می‌توانند حکایت مرارت‌های خود را با شعر بشنوند و معنای آن‌ها را با شعر بفهمند. اگر شهریاری نبود، شعر نمی‌توانست چنین امکاناتی را برملا کند و ما هیچ‌گاه نمی‌دانستیم شعر ترکی می‌تواند چنین لطیف و زیبا و حزین، عالم ترک‌زبان‌های معاصر را توصیف کند. پس همچنان که زبان ترکی امکان برای گفت شهریار فراهم می‌کند، شهریار نیز افق‌های این زبان را فعلیت می‌بخشد و برای قومی که با این زبان زندگی می‌کنند، معانی را می‌سازد و راه‌ها را باز می‌کند. بین زبان و شاعر در هر زبانی، گفت‌وشنودی برقرار است. شاعر، یعنی زبان‌آورِ خالقِ آثار برجسته، حدود زبان را بسط می‌دهد و این کار را نمی‌کند مگر با امکاناتی که خود زبان پیش روی او گذاشته است.

  • شهریار و هویت ایرانیِ آذربایجان

هویت فرهنگی هر قومی، از دل زبان و با زبان آن قوم معنا می‌یابد. اگر شاعران بزرگ زبان فارسی نبودند، چنین نبود که فقط زبان فارسی به مثابه آنچه یک ابزار ارتباطی می پندارندش، خاصیت خود را از دست بدهد، بلکه حدود ایرانِ فرهنگی مبهم و نامفهوم باقی می ماند. شاعران بزرگ فارسی معنای ایرانی بودن را طرح و خلق کردند و هر یک به نحوی در بسط و قبض این معنا مؤثر بودند.

اقوام ایرانی در عصر تجدد و تزلزل روایت‌های سنتی وحدت‌بخش، مواجه با ماجراهای ایدئولوژیک و از جمله ایدئولوژی‌های ملی‌گرا یا قوم‌گرا شدند. در این زمان، بخش عمده‌ای از اقوام ایرانی، از جمله ترک‌زبان‌هایی که دارای اشتراک زبانی با همسایه پانترک و همسایه کمونیست خود هستند، دچار پرسش از هویت خود می‌شوند. فقدان یک ایدئولوژی فراگیر و نیز فقدان روایت سنتی فراگیری برای وحدت‌بخشی به اقوام، مانع از شکل‌گیری هویتی ثبات‌بخش می‌شود. واقعیت این است که اقوام ترک‌زبان که قرن‌ها عادت به مهاجرت داشتند، در هویت ایرانی، که هویتی سیال بود و منبسط، معنای بودن خود را می‌یافتند. اما این امروز شدنی نبود. هر چند شدنی نبود، اما گره‌های هویتی مهم از جمله در مذهب و سابقه تاریخی اشتراک میهنی نمی‌توانست راهی برای ترک‌زبانان ایران مستقل از هویت کلان ایران تعریف کند.

نقش شعر شهریار اینجا روشن می‌شود. شهریار نه شاعر سیاسی است و نه شاعر رومانتیک، نه پرچم تجدد در دست دارد و نه سنت. شهریار مجلایی است برای سرودن ماجرای آذربایجان. شعر شهریار و به ویژه حیدربابا، حکایت حدومرزهای فرهنگی ترک‌های ایران است و نشانگر مصائب و بی‌قراری آن‌ها. اما این شعر، بر خلاف کسانی مانند اخوان یا منزوی، توجه به کل مردم دارد و نه خواص و متفکران. شعر شهریار از وزن و سبک شعر فارسی کمک می‌گیرد و به این ترتیب شعر ترکی را ذاتاً گره می‌زند به شعر بزرگ‌تر فارسی و در عین حال، ناآرامی و دل‌آشوبی ترک‌ها را به زبان می‌آورد و در این به زبان آوردن به راهی چون طرح پرسش‌های فلسفی نمی‌رسد، بلکه راه شهریار راه ساختن است بیشتر تا سوختن. او شعر را با ایدئولوژی هم اشتباه نمی‌گیرد و از شعر سیاست زده اجتناب می‌کند. به همین خاطر است که شهریار به تنهایی کار می‌کند که دهها شاعر و داستان‌نویس و منتقد ادبی کُردزبان نمی‌توانند انجام دهند. شهریار با حیدربابا و با شعر ترکی، رؤیایی می‌سازد تا از قِبل آن، مردمان ترک ایران و چه بسا کل آذربایجانی‌های جهان، همدلی و هم‌زبانی بیابند و نیمه‌راهی برای با هم بودن و با هم ساختن در دل وطن بزرگ‌تر، یعنی ایران فرهنگی بیابند.

رؤیای شهریار، از سویی گره خورده است به مقدرات ذاتاً ایرانی شده اقوام ترک و از سویی به حدود و مسائل فرهنگ ترک‌های آذربایجان و از همین روست که این رؤیا ماندگار می‌شود و شاهکار؛ چرا که این رؤیای مشترک به قول خود شهریار:

قالیب شیرین یوخو کیمی یادمیدا

اثر قویوب روحومدا، هر زادیمدا

 

رویای سازنده، کابوس سوزنده

رویای سازنده، کابوس سوزنده

اشاره: این یادداشت کوتاه را به مناسبت حضور در پرسمان فیلم مهدویت نوشتم که در نشریه داخلی این محفل نیز منتشر شد.

 

مروری ابتدایی بر سینمای جهان به ویژه سینمای آمریکا از اواخر قرن بیستم، نشانگر برجستگی بی چون و چرای مفاهیمی مانند آخرالزمان[1]، به پایان رسیدن دنیا، منجی، جنگ نهایی خیر و شر و امثال آن است. به تدریج و از آغاز هزاره سوم و با منقضی شدن بسیاری از پیشگویی‌ها درباره پایان جهان در انتهای قرن بیستم، همچنین احتمالاً با تغییر سیاست‌های آمریکا درباره خاورمیانه، از این برجستگی کاسته شد و همچنان که اقتضای جامعه مصرفی است، در فرآیند تولید و بازتولید مجدد مفاهیم، امتیاز خود را از دست داد. اما این از بین رفتن، از بین رفتن نسبیِ پروژه آخرالزمان هالیوود بود و نه از بین رفتن زمینه فرهنگی تولید این نوع محصولات، زیرا فیلم‌های سینمایی آخرالزمان گرا، اینک تبدیل به یک پای ثابت سینما شده‌اند و همچنان بسیاری از آثار پرهزینه سینما و نیز برخی آثار سینمای روشنفکری، آخرالزمان گرا هستند.

اما آخرالزمان گرایی عمده این آثار با آخرالزمان گرایی آثارِ قبلی، تفاوت دارد. پروژه‌های بزرگی مانند سه‌گانه‌های ماتریکس یا ارباب حلقه‌ها، همچنین تک آثاری مانند پستچی، مدعی گذار از یک کابوس به یک رویای شیرین بودند.

ابتدا یادآور می‌شویم انسان‌ها زمانی که در حال تاریخ‌سازی و رشد و تبلور فرهنگی هستند، به‌نوعی مشارکت‌کننده در یک رویای دست جمعی اند. این رؤیا را می‌توان به تعبیر یونگ ناشی از نوعی ناخودآگاه جمعی خواند. می‌توان به تعبیر فلسفه اسلامی، نوعی عالم خیالی خواند که انسان‌ها با مشارکت در آن می‌توانند به ساخت آینده‌ای جدید برسند. هیچ تمدن و تاریخی با مهندسی و برنامه‌نویسی به معنای متداول کلمات، ساخته نشده است. بلکه تاریخ محصول ناخودآگاهانه تلاش‌ها و ثمره مشترک دیدگاه‌هاست. اما چطور می‌توان از دل این تکثر و تشتت عمومی به وحدتی نائل شد که ما امروز از آن تعبیر به تمدن کذا می‌کنیم؟ اگر وحدتی بر اساس عقل جزوی و برنامه‌نویسی انجام نشده است، وحدت تمدن یا روح تاریخ از کجا آمده است؟ چگونه بین سبک‌های هنری و نظری و زندگی عامه مردم و سیاست حاکم و… در یک تمدن، همسویی پدید آمده است؟

تعبیر به رویای دست جمعی، یعنی آن خواستی که صرف نظر از علل آن، به هر حال در زمانی متولد می شود و مردم را چنان جمع می‌دارد که همه در کار خود، به‌نوعی دست به کار بزرگتری هم می‌زنند و آن مشارکت در خلق تاریخی جدید است. گاهی ممکن است به تبع فرهنگ مدرن و اتوپی نویسان قرن شانزدهم، چنین گمان رود که رویای مشترک همان اتوپی مردمان است. اما باید دقت داشت که اتوپی در معنای دقیق، معادل رؤیا نیست و ذاتیِ تاریخ هم نیست، بلکه ذاتیِ تاریخ غرب است. تاریخ غرب حتی در شکل باستانی خود و مثلاً در فلسفه افلاطون، بین تفکر و طراحی تاریخ، نحوه‌ای اتحاد ایجاد کرده است. خود این تفکر، بناکننده طرحی جزئی و داستانی است که در آن، انسان بماهو انسان، خودش سازنده‌آینده خودش است. این تعبیر دیگری از اومانیسم است و هر آن کسی که از این تعبیر برای آینده‌ای دینی نام ببرد، بی آن که بداند در حال بیان یک آینده کافرانه است با این تذکر که آینده کافرانه اتوپی نویس غربی، از سنخ تفکر و در نسبت با حقیقت انضمامی است ولی اتوپی نویسی اسلامی (اسلامی به زعم نویسنده اتوپی)، به دلیل تلفیقی و مهندسی بودن و عدم توجه به حقایق عالم، از سنخ توهم و یک ایدئولوژی زدگیِ بی‌اثر است.

رؤیا، اعم از اتوپی است. طبق نقل قرآن، رویای یوسف نبی(ع)، کاشف حقیقت و روشنگر راه تاریخ آینده است.[2] رؤیایی می‌تواند تاریخ دینی را محقق کند که اولاً از نوع انکشاف باشد و این یعنی که فهم کننده و نه سرهم کننده حقیقت تاریخ و جهان باشد و ثانیاً این که، آشکارکننده آینده‌ای دینی باشد. انسان‌ها با چنین رؤیایی از آینده، امروز خود را می‌سازند و البته آینده واقعی هیچ‌گاه معادل آن آینده خیالی نمی‌تواند باشد، اما به آن قریب خواهد بود.

همچنان که رویای جمعی وجود دارد، کابوس جمعی هم خواهد بود، آن چنان که کابوس فرعون مقدمه قحطی و کابوس فرعونی دیگر مقدمه نزول بلا و سپس ظهور حضرت موسی(ع) و حاکمیت دین می‌گردد. کابوس هم وقتی تبدیل به کابوس مشترک می شود، سرنوشت انسان را رقم می‌زند. چنانچه مردم مصر و اطراف، همه اجزای تعبیر کابوس فرعون می‌گردند.

سینمای امروز در ژانر آخرالزمان گرا، عمدتاً روایت کابوس مشترک انسان است. انسان در ناخودآگاه به این نتیجه رسیده است که آینده درخشانی در تمدن کنونی در انتظار او نیست، از سوی دیگر، راه برون‌رفتی را نیز از وضع کنونی نمی‌یابد. این وضع، همان ایمان به کابوسِ در انتظار ماست. دقت در فیلم‌های یک دهه اخیر سینما به ویژه سینمای هالیوود با مضامینی مانند از بین رفتن زمین بر اثر یک طوفان بزرگ یا یک شهاب‌سنگ یا توسط موجودات فضایی و… و فقدان هر نوع منجی مصداقی و مفهومی برای ممانعت از این نابودی و نیز اعتراف به قصور و تقصیر خود انسان در این وضع پیش‌آمده، نشانگر آن است که اگر چه در سخنان ظاهری سیاستمداران و سایر بیانگران رسمی مواضع جهانی، همچنان سخن از بهبود و تشویق به خوش‌بینی به سیاست‌های بزرگ جهانی هست، اما در طبقه اهل هنر، این خوش‌بینی دیگر جایی ندارد و اغلب کمابیش پذیرفته‌اند که پیش روی ما راهی برای ساختن نیست، بلکه بر عکس باید منتظر به فعلیت رسیدن خرابی‌های موجود در زندگی کنونی باشیم: منفجر شدن سلاح‌هایی که با دست خود ساخته‌ایم، یا عکس‌العملِ طبیعتی که با دست خود از نظم خارجش کرده‌ایم… و این کابوس، در باور انسان امروز قرار گرفته است.

اگر در نسلِ قبلی فیلم‌های آخرالزمان گرا، این کابوس به یک رؤیایی شیرین می‌رسید، در نسل جدید این سینما، رؤیا به محاق رفته است. علت چنانچه ذکر شد در اینجاست که منجی‌ها و راههای نجات و در یک کلام رویای مورد ادعای سینمای غرب از سنخ یک مهندسی افکار عمومی و امری قلابی بوده است و نه یک رویای جمعی واقعی. منجی‌ها همان ابرمردهای مدرنی هستند که به هیچ چیز جز قدرت لایتناهی خود ایمان ندارند و مردمان همه حاضر می‌شوند بر سر این قدرت نهیلیستی و سوزاننده اجتماع کنند و دوباره جهانی مدرن را برپا دارند. این رویای دروغین، چون از سنخ اضغاث احلام است، آینده‌ای برای انسان نمی‌سازد و ناگزیر ما را از مرحله کابوس نجات نمی‌دهد. سینمای دهه اخیر، به ویژه با کاهش قدرت نومحافظه کاران که موتور محرک این رویاسازی قلابی بوده‌اند، صادقانه‌تر فیلم می‌سازد و نشان می‌دهد که قدر متیقن آینده بشر یک کابوس عمومی است و از این کابوس گریزی نیست، حداکثر می‌ماند که چطور از آن گذاری داشته باشیم به یک آینده، بی آن که توضیحی بتواند درباره چیستی آینده بدهد و البته که نمی‌تواند بدهد زیرا از کوزه همان برون تراود که در اوست.

سینمای آخرالزمان گرایی که بخواهد رؤیایی برای ساختن آینده هم بدهد، اگر قصد آن باشد که گرفتار طرح سازی‌های موهوم و ایدئولوژیک نشود، ابتدا باید این کابوس تلخ را محترم بدارد و چنانچه یوسف(ع) برای مصریان تعبیر کرد، کابوس پیشِ رو را برای انسان فهمیدنی کند و نشان دهد که راه تحمل و گذار نسبی از این کابوس چیست. کابوسی که مدتها قبل از سینما در نظر متفکران بزرگ دنیا بیان شده بود ولی به اقتضای فاصله عوام و نخبگان، امکان فهم آن میسور نشده است. هر رویایِ سازنده‌ای، از دل و پس از این کابوسِ سوزنده خلق می شود و اگر کسی را سودای آن است که این رؤیا را طرح کند، باید بداند چه مقامی را طلب می‌کند. رویای بزرگ، انسان بزرگ می‌طلبد و باید آنچنان این رؤیا و تفکر سازنده ‌این رؤیا بزرگ باشد که انسان‌ها را به خود آورد و آنها را برای ساخت آینده، همسو و متفق کند.

بی توجهی به اهمیت دوگانه کابوس-رؤیا، همچنین به غلبه کابوس بر ما و ضعف در مشاهده رؤیایی حقیقی برای آینده، سینمای آخرالزمان گرا را گرفتار فانتزی‌های رایج و یا ایدئولوژی زدگیِ رجال سیاسی جهان می‌کند. سینمای طالب منجی باید بتواند از دل تیرگی‌ها، روشنی را نشان دهد و نه به صورت امری انتزاعی و تابع خواسته‌های جزئی انسان‌ها.

[1] کلمه آخرالزمان، در ژانر (یا زیر ژانر) آخرالزمان گرا (apocalyptic) به همان معنایی نیست که در شریعت طرح می شود، بلکه به معنای مجموعه فیلم‌هایی با مضامینی مربوط به پایان دنیاست. پساآخرالزمان گرا هم به فیلمی با ماجرای پس از نابودی دنیا مربوط است.

[2] البته رویای یوسف(ع) رویای یک نفر است ولی این یک نفر آنچنان مقامی دارد که با به زبان آوردن رویای خود، باعث تغییرات در زندگی و جاری شدن مقدرات می‌گردد تا جایی که گویی همه بخشی از رویای گذشته او می‌شوند.

برنامه کودک، مشغولیت یا معقولیت؟

برنامه کودک، مشغولیت یا معقولیت؟

اشاره: چند روزی که در شهرستان به سر می‌بردم، فرصتی پیدا شد تا علی‌رغم میل باطنی برنامه‌های مختلف تلویزیون را مشاهده کنم. از جمله مواردی که برای من برجسته شد، برنامه‌های شبکه کودک و نوجوان و به ویژه تولیدات داخلی بود. فرزند کوچک من به‌طور غریزی تمایلی به مشاهده اغلب تولیدات داخلی ندارد و در مقابل، برخی انیمیشن‌های خارجی را حاضر است هر روز چند بار مشاهده کند. قبل از این که همان استدلال‌های قدیمی را درباره میزان سرمایه و امکانات خارج از کشور تکرار کنید، لطفاً دقت داشته باشید برخی از برنامه‌های مشهور انیمیشن قدیمی که هنوز هم در ایران و در سرتاسر جهان محبوبیت دارند، آثاری هستند که سال‌ها پیش توسط کشورهای اروپای شرقی ساخته شده بودند. مسأله أسف بارِ برنامه کودک در ایران فقط محدود به فقدان حداقل جذابیت لازم در محصولات رسانه‌ای نیست، بلکه همچنین مربوط به بی‌جهتی، بی‌فکری و بی‌محتوایی شگفت‌آور آن‌ها، آن هم در کشوری است که ادعا دارد صدا و سیما باید دانشگاه شود و شأنی تربیتی و … داشته باشد. در ادامه برای بررسی این موضوع، یادداشت کوتاهی را با ویرایش جدید تقدیم حضور می‌کنم.

 

نگارنده، دوران کودکی خود را، در سال‌های آغازین انقلاب اسلامی، سپری ‌کرد و طبعاً مانند بسیاری از دیگر کودکان شهرنشین، بخش عمده‌ای از زندگی خود را در آن ایام، صرف تماشای برنامه‌های تلویزیون مربوط به کودک و نوجوان کرده است. آنچه را از برنامه‌های آن زمان در یاد و خاطر من مانده است، می‌توان در یک کلام خلاصه کرد: ژانرِ وحشت-برای-کودک؛ بله در واقع بسیاری از کودکان این مرز و بوم، اولین تجربه‌ای که از تلویزیون جمهوری اسلامی داشتند، مثلاً با عروسک‌های نتراشیده و نخراشیده ایرانی و نمایش‌های بی سروته «محله برو بیا»، حتی برنامه نسبتاً قابل قبول «مدرسه موش‌ها»، یا برنامه‌های فانتزی وارداتی ژاپنی (که بعضاً از جذابیتی هم برخوردار بودند) در مجموع برایشان، جز وحشتی نیفزود.

هر چند نمی‌توان منکر بالا رفتن تجارب فنی بازیگران و عوامل فنی این برنامه‌ها و بعدها ورود قوی‌تر آن‌ها به دیگر عرصه‌ها شد، همچنین با واردات برنامه‌های بهتری از کشورهایی مانند ژاپن، دوره نوجوانی ما و کودکی دهه بعدی قابل تحمل تر شد، اما با این حال جای این پرسش همواره باقیست که مسؤولان رسانه ملی، چه دیدگاهی نسبت به برنامه کودک دارند و ما به‌طور کلی از این که کودکان پای برنامه‌های صدا و سیما بنشینند چه انتظاری داریم؟ چرا در طی آن سال‌ها مسؤولان برنامه‌های کودک هیچ‌گاه یک سریال دنباله‌دار مربوط به کودکان را به صورت کامل پخش نمی‌کردند؟ آیا از نظر آن‌ها کودکان نمی‌توانستند بفهمند که سریالهای پخش‌شده به صورت نصفه و نیمه یا بدون پایان و بعضاً ترتیب مشخص پخش می‌شوند؟ کودکان و نوجوانان آن ایام، در مجموعِ این برخوردها، چه حس عمومی نسبت به برنامه‌های تلویزیونی پیدا می‌کردند؟

این نگاه که باید کودک را رها کرد تا صرفاً انرژی خود را تخلیه کند و سرگرم شود، اگر درباره بازی‌های طبیعی و سنتی وجهی داشت، درباره برنامه‌های رادیویی-تلویزیونی قابل دفاع نیست. برنامه‌های تلویزیونی هرچند لازم است سرگرم‌کننده باشند، اما به هر حال چه بخواهیم و چه نخواهیم، سطح بالایی از تأثیرات را در رفتار و دیدگاه‌های کودکان ایجاد می‌کند. ما هیچ‌گاه جدی به این تأثیرات نیندیشیده‌ایم.

از اواخر دوره کاری آقای لاریجانی، طرح‌هایی برای ایجاد ضوابط، معیارها و اهدافی در سازمان صدا و سیما آغاز شد. مع‌الأسف از آن زمان تا کنون، آن نکات که البته حداکثر، ارزش روی کاغذ داشتند و چندان برای برنامه‌سازان راهشگایی نداشتند، مورد بی‌توجهی بوده‌اند. امروز دیگر نخبگان فرهنگی کشورمان دریافته‌اند که برنامه‌های کودک ساخته ‌شده در جمهوری اسلامی یا محصولات تأمین برنامه‌ای، نسبت چندانی با فرهنگ ایرانی ندارند و در بهترین حالت سرگرم‌کننده‌اند و در بدترین حالت حتی نمی‌تواند کودکان را نیز سرگرم کند. این سرگرم‌کنندگی وقتی به شدت زیر سؤال می‌رود که کودکان قابلیت دسترسی به فیلم‌ها و برنامه‌های خارجی را نیز داشته باشند. معمولاً در چنین شرایطی دیگر نباید خیلی به احتمال جذابیت برنامه‌های داخلی در قیاس با انواع خارجی فکر کرد.

چاره کار در چیست؟ آیا باید ضوابط و معیارها و اهداف بیشتری درست کرد؟ مگر نه این است که همین ضوابط مورد توجه کسی نیست؟ آیا باید به دنبال تغییرات مدیریتی بود تا افرادی پیدا شوند که به این ضوابط اعتقاد دارند؟ پرسش این جاست که آیا حتی برنامه‌سازان موفق و خوب هم به این ضوابط توجهی داشته‌اند؟ آیا اصلاً بر اساس این ضوابط می‌توان یک اثر هنری یا فنی را تولید کرد؟ آیا وقت آن نرسیده است تا دریابیم که فرآیند برنامه‌سازی بیشتر از آن که نیازمند ضوابط انتزاعی ما باشد، نیازمند یک سنت تکنیکی-هنری است؟

برنامه «فیتلیه» یکی از برنامه‌های به اصطلاح کودک و نوجوان بود که طرفداران قابل‌توجهی هم به ویژه از بزرگ‌سالان داشت. چیزی که از این برنامه در یاد ما و کودکانمان می‌ماند، نه آموزش‌ها و بایسته‌های کلیشه‌ای آن است، بلکه تنها عامل جذابیت آن، یعنی مطرب بازی‌های فیلمفارسی گونه ایست که خود قدیمی‌ترین سنت فیلم‌سازی در کشور است.

پس باید پرسش را منتقل کرد به سنت برنامه‌سازی ما برای کودک، سنتی که به دلیل ترس از ممیزی معمولاً از نظر محتوایی به شدت خنثی و دقیقاً به دلیل همین نگاه محتوازده، از نظر فرم، به شدت غیربومی و برای کودک نامناسب است. دقت داشته باشیم که فرم برنامه‌سازی بومی، یک مسابقه تکنولوژیک نیست که طبق آن بگوییم مثلاً دیسنی لند همواره از ما جلوتر است و یا ژاپن چنان است و اروپا چنین. فرم برنامه‌سازی، اگر تحقق پیدا کند، از دل سنت و فرهنگ کشور تحقق پیدا می‌کند و قدرتمندترین انیمیشن‌های ژاپنی و آمریکایی، در عین این که همواره مزیت نسبی خود را دارند، یارای مقاومت در برابر آن را ندارند. مثال آن برنامه‌های قوی کارتونی و عروسکی اروپای شرقی هستند که هنوز هم علی‌رغم گذر سال‌ها به عنوان یکی از محبوب ترین برنامه‌ها برای همه کودکان قلمداد می‌شوند.

برنامه کودک بومی، همان جایی است که کودک صدایی شبیه پدر، مادر، عمو و…خود را می‌شنود و به شکل طبیعی در پی آن است که از دل این واسطه تصویری یا صوتی تکنولوژیک، باز هم گرمای امنیت و شادی و آرامش خانواده را تجربه کند. این حداقل از برنامه‌سازی بومی، اگر درک شود و در ارتباط با سنت برنامه‌سازی از آن حمایت گردد، می‌توان انتظار داشت تا کم‌کم برنامه‌هایی ایرانی تر، حداقل در حد «علی کوچولو» هم از آن به دست آید.

امروزه کمابیش این اعتقاد جا افتاده است که سنت برنامه‌سازی کودک ما، آن توان اولیه خود را از دست داده است. در بسیاری از برنامه‌های کنونی تولید داخل، شخصیت‌ها چنان آموزه‌های پیچیده‌ای را به ماجرای داستان منضم می‌کنند که حتی بزرگسالان هم به سختی آن را متوجه می‌شوند. فعلاً این بماند که اصلاً و برخلاف اکثر کشورهای صاحب سنت برنامه‌سازی، هنوز تکلیف مسائلی مانند خشونت، کشتن، دشمنی بین حیوانات، رابطه زن و مرد و… در این برنامه‌ها مشخص نیست. مسأله استفاده ابزاری از کودکان در پیامهای بازرگانی هم که خود داستان مستقل دیگریست.

راه جبران چیست؟ باید دقت داشت که راه جبران در این شرایط از دل کاغذبازی‌های نظری ما نمی‌گذرد. راه جبران این است که ببینیم کدام برنامه، مخاطب کودک را سر جای خود می‌نشاند، حداقل گاهی اوقات مانع از نگاه کردن چند باره لوح‌های فیلم خارجی توسط او می‌شود و بالأخره وقتی به کلیت برنامه نگاه می‌کنیم، احساس نکنیم برای بچه‌های مریخی ساخته‌شده است و زبان و فرهنگِ «کودک» ایرانی در آن دیده شود.

هر عجله‌ای برای معقول یا دینی کردن برنامه کودک، آثار فاجعه باری را در پی خواهد داشت. در شرایطی که ما حتی همان سنت نحیف برنامه‌سازی کودک را نیز از دست داده‌ایم، اقدام اولیه باید تلاش برای احیا یا ایجاد یک سنت برنامه‌سازی باشد. این سنت، با اجتناب از هرگونه اقدام عجولانه، کافی است همان آموزش‌های اولیه ویژه کودکان را بتواند در بستری خیالی و جذاب ارائه دهد. هر نوع تلاشی برای معناگرایی کودکانه، وقتی که بدیل بزرگسالانه آن هنوز به جایی نرسیده است، محکوم به شکست است. سنت برنامه‌سازی کودک باید بتواند زبان فارسی را خوب بشناسد، زبان مخاطب کودک را بشناسد، تصویرسازی فانتزی کودکانه را بداند، از توان رسانه برای هنجار سازی یک رفتار آگاه باشد؛ یک چنین سنتی، هر چند که در آغاز سنتی دینی و انقلابی قلمداد نشود، اما به مرور می‌تواند خود را اصلاح کند و عمق ببخشد، اما اگر «سورنا از تهِ گشاد» زده شود، دیگر سنتی و برنامه‌ای نخواهد بود که بخواهیم درباره کم و کیف و سوگیری آن اظهارنظر کنیم. برنامه‌سازی کودک، برای مشغولیت صرف، فاجعه می‌آفریند –که آفریده است- اما برنامه‌سازی برای معقولیت کودکان نیز نشدنی است مگر با احترام به ذات این برنامه‌ها که خیالی و کودکانه بودن آن است.

خیالی بودن، وجهی از انسان بودن ماست و هر چند امروزه بیشتر به معنای توهم بکار می‌رود، اما در اصل معنای نازلی ندارد. خیال، توانی در انسان است که با آن شعر می‌گوید و هنرورزی می‌کند. انسان با خیال رؤیاپردازی می‌کند و به بازی مشغول می‌شود. بنابراین هیچ ملازمه‌ای بین خیال‌پردازی و تفریحات نازل نیست. کافیست برای آن حد قائل شویم و بدانیم که خیال‌پردازی، هر چند بزرگ‌ترین اشتغال کودکان است، اما قرار نیست به تلویزیون محدود شود. همین که تلویزیون بپذیرد صرفاً «بخشی» از تخیلات کودکان را سامان دهد و درست سامان دهد، وظیفه خود را انجام داده است و حال نوبت خانواده و مدرسه و… است که پاسخگوی بقیه نیازهای او باشند.

ما از تلویزیون می‌خواهیم تا سنت‌ها و قصه‌های ایرانی را در فرم برنامه‌سازی خود هجو نکند. امروزه هجو، عادتی زشت و رایج در برنامه‌سازی‌های ما شده است. در این عادت که فراتر از برنامه‌های کودک است، بسیاری از داستانها و ضرب‌المثل‌ها و حتی برنامه‌های سینمایی و تلویزیونی قبلی، به بهانه خنداندن، تمسخر می‌شود. اما باید دقت داشت که ما هنوز آن ارتباط لازم با مواریث فرهنگی خود را نداریم که امروز بخواهیم از آن گذر کنیم. اگر در غرب یک افسانه مشهور در تلویزیون هجو می‌شود (مثلاً شنل قرمزی) ، همه کودکان درباره آن خوانده‌اند و شنیده‌اند. اما در ایران امروز، کودکان ما ارتباطی با قصه‌های بومی خود ندارند و بسیاری از ایشان اصلاً اهل کتاب خواندن نمی‌شوند. چنان خندیدنی به این سنت‌ها، حتی اگر چیزکی هم به کودکان بیاموزاند، خود حجاب بزرگی است برای پدر و مادری که بخواهند به فرزندان خود قصه‌های ایرانی بگویند. نباید انتظار داشت نسل آینده ما با این شرایط، هیچ بویی از فرهنگ خود ببرند. نباید از تلویزیون و رادیو  خواست که جای همه چیز را بگیرند، بلکه باید از آن‌ها خواست در حد مختصر، اگر می‌توانند چیز خوبی را به خوبی بگویند و اگر نه، نگفتن یک چیز، بسیار بهتر است از بد گفتن آن.