فرم امید، امید به فرم

عکس

اشاره: این مطلب را برای انتشار در یک ویژه نامه در ایام دهه فجر داده بودم. مع الوصف تا این لحظه اطلاعی از کم و کیف انتشار آن به دست نیاورده ام. با اذعان به این که مطلب دندان گیری هم نیست، آن را به محضر دوستان تقدیم می کنم.

در پی شعار رئیس‌جمهور محترم و دولت جدید مبنی بر تدبیر و امید و نیز طرح شدن «سینمای امید»، این پرسش قابل طرح است که: سینمای امید، چگونه امکان تحقق دارد؟ طبعاً برای نگارنده خیلی سخن از شرایط اقتصادی، جامعه‌شناختی و روان‌شناختی تحقق سینمای امید مطرح نیست، بلکه آنچه مهم است کلیت و شاکله سینمای امید است. برای نام بردن این کلیت و شاکله، نامی بهتر از صورت یا فرم نداریم. بنابراین پرسش این است که فرم سینمای امید چگونه است؟ دقت داریم که سخن این نیست که چگونه باید باشد، چون تحولات در فرم، یک فعالیت مهندسی مانند ساختن سد و ساختمان نیست؛ بلکه این تحولات از نوع فرهنگی است. امور فرهنگی را باید شناخت و طبق شناختی که از آن‌ها به دست می آید نسبت خود را با آن‌ها معین کرد.
امید را به چشم‌داشت، طمع و اعتماد معنا کرده‌اند. امید، آرزو و خیال‌بافی نیست. آمال نیست. «لیت» نیست، «لعلّ» است:
خوش است درد که باشد امید درمانش دراز نیست بیابان که هست پایانش
هرچند در مقام مجاز نیز استفاده از آن به معنای آرزو بوده است:
از لب تو مر مرا هزار امید است وز سر زلفت مرا هزار زلیفن
پس، امید از نوع انتظار است. از این نوع است که ما انتظاری واقعی از چیزی واقعی داریم. فرد امیدوار، نه خود را در بن بستهای روزمرگی گرفتار می‌بیند و نه دل به آرزوهای طولانی خوش کرده است. فرد امیدوار، منتظر است و خوش‌بین است که بر اساس امکانات موجود، رخداد مناسبی پیش رو باشد. این رخداد لزومی ندارد شکل اتوپیایی داشته باشد. رخدادی که به آن امید داریم، از جنس همین زمان و همین زمین است.
فرم سینمای امید نیز علی‌القاعده نه می‌تواند فرمی باشد نشانگر بن بست و اضمحلال و… ، نه می‌تواند فرمی باشد مدعی اتوپیای این یا آن فرد یا آرزوها و آمال ایدئولوژی‌ها، شخصیت‌ها و جریان‌ها. فرم سینمای امید فرمی است که می‌تواند نیل به راه‌های در دسترس برای گذر از مشکلات کنونی را نشان دهد. این هیچ استبعادی ندارد که بتوان در فضای کلی سینمای ملی کشور، فرمهایی هم برای بیان آمال و غایات نهایی و بزرگ به دست آورد. همچنین هیچ ایرادی ندارد که فرمی هم برای سینماگران متفکر (به فرض وجود) خلق شود. سینماگرانی که بحران تاریخ و تفکر را درک می‌کنند و بر این اساس نمی‌توانند از لحنی خوش‌بینانه استفاده کنند. اما چیزی که راقم این سطور بر آن است به عنوان معیار ذاتی فرم سینمای امید طرح کند، مواردی این چنین نیست.
به اعتقاد نگارنده، فرم سینمای امید فرمی است که می‌تواند برای حل مشکلات پیش رو، بر اساس امکانات موجود، انتظاراتی ایجاد کند. این چنین سینمایی، خواه ناخواه ویژگی‌هایی از این دسته دارد:
1- امکانات پیش رو و مشکلات عادی، ناظر به مخاطب عمومی هستند. مشکلات تاریخی و بحران‌های فکری، مسائلی مخصوص به نخبگان و اندیشمندان کلید پایان‌بَر. بنابراین سینمای امید در درجه اول مخاطب عام را هدف می‌گیرد. همچنان که امید همین مردمان برای پیشرفت در یک زندگی شرافتمندانه بود که نتیجه انتخابات را تعیین کرد، همین امید هم هست که می‌تواند هویت سینمای امید را مشخص کند. فهم خواسته‌ها و دغدغه‌های مردم و چشم‌داشت آن‌ها به حل و فصل این مشکلات، چندان پیچیده نیست. اما تعلیل این دغدغه‌ها و یافتن اعماق فلسفی و عرفانی و… در آن، هرچند از نظر یک فعالیت آکادمیک خوب و ضروری است، اما در تقابل با سینمای مخاطب عام قرار دارد. سینمای مخاطب عام هم در طرح مشکلات و هم در حل آن‌ها، پیامی برای مردم دارد. پیامی که البته جز خود آن فیلم نیست. سینمای مخاطب خاص مانند برخی آثار داریوش مهرجویی، برخی آثار مخملباف و بسیاری از آثار جسته و گریخته ایرانی، صرف‌نظر از هر امر دیگری، نمی‌توانند برای مردم امیدی به ارمغان بیاورند چرا که سر و کار آن‌ها با مردم نیست.
از همین لحاظ است که فرم سینمای امید نمی‌تواند از فرم سینمای مخاطب خاص باشد. مسلماً این بدان معنا نیست که سینمای امید را باید در ذیل یک یا چند مکتب خاص سینمایی تعریف کرد. دراین‌باره، نگارنده لابشرط است. تا سینمای امید محقق نشود، دقیقاً نمی‌توان گفت در کدام سبک‌ها و مکاتب قرار می‌گیرد. تنها موضوعی که فعلاً اهمیت دارد این است که مخاطب عمومی بتواند با چنین سینمایی احساس قرابت کند. نمونه تاریخی چنین سینمایی، بسیاری از فیلم‌های شاخص نورئالیسم ایتالیا به ویژه فیلم‌های نسل اول آن است. نورئالیسم مثلاً در فیلم‌های بزرگانی چون روسلینی نشان داد که سینمای واقعی نمی‌تواند دنیایی باشد کاملاً منتزع از دنیای واقعی. بر همین اساس بود که دنیای واقعی مردم در این فرم، امکان ظهور پیدا کرد. در مقابل، فرم سینمای وندرس یا فرم غالب سینمای تاراکوفسکی ناظر به مخاطب خاص و مقولات فکری است.
2- سینمای امید، چنان که از نام آن هویداست، باید راهی برای حل و فصل مشکلات نشان می‌دهد. بدیل‌های این امر عبارتند از این که: نشان دهد راهی برای حل مشکل نیست، راه‌های آرمانی، خیالی و اتوپیایی نشان دهد، هیچ راهی نشان ندهد. دقت داشته باشیم که وقتی گفته می‌شود راهی نشان می‌دهد، منظور این نیست که مثلاً در فیلم سینمایی، یک برنامه اقتصادی و فرهنگی و… طرح و بحث شود که چنین سخنی بغایت دور از فکر است. منظور این است که فیلم‌ساز با دقت در زندگی مردمان و وجوه مختلف آن، سعی کند در ساحت خیالی داستان یا روایت، نشان دهد که چگونه می‌توان گرفتاری ها را طی کرد و از دل بن بستها به سلامت خارج شد. چنین کاری همان است که مثلاً در برنامه ماه عسل مشابه آن را داریم: بیماری که بر بیماری خطرناک خود فائق می آید، قرض داری که سرانجام قرض خود را می‌دهد، جوانی که بالاخره ازدواج می‌کند… همه این افراد در حالی بر این مشکلات فائق می‌آیند که با مشکلاتی واقعی روبرو هستند. انسان‌هایی واقعی هستند و نه فانتزی و سانتی مانتال.
متأسفانه باید گفت که اگر قرار بر اعمال این معیار باشد، بخش عمده‌ای از سینمای روشنفکری امروز ایران از سینمای امید خارج می‌شود. فیلم‌های به اصطلاح رئال روشنفکری، چیزی به ما نشان می‌دهند که جز سیاه نشان دادن فضای ایران معنایی ندارد. حتی فیلم‌هایی که نمی‌توان آن‌ها را دقیقاً در عداد فیلم‌های روشنفکری قرار داد و بخش عمده‌ای از سینما در دوره اصلاحات را شکل می دادند از این دسته کلید پایان‌بَر. یعنی بن بست نشان دادن زندگی انسان ایرانی. امری که بر خلاف شهود عادی یک ایرانی است، صرف‌نظر از این که چه دینی یا اخلاقیاتی یا گرایش سیاسی داشته باشد. شکل جدیدی از این نوع سینما در آثار فیلمسازانی مانند اصغر فرهادی دیده می‌شود. اگر در آثار کیارستمی، عالمی از ایران تصویر می شد که فاقد حیات و تعین یک عالم بود، ولی برخی از آثار او به هر حال مدعی وجه مثبت زندگی و حیات هستند. اما در آثار افرادی که شاخص ترین آن‌ها فرهادی است، ما فرمی شاداب تر و وجهی از زندگی طبقه متوسط یا بالاتر از متوسط را تجربه می‌کنیم که می‌توانیم برخی از عناصر عالم واقعی ایرانی را در آن‌ها مشاهده کنیم. در این فرم جدید، بن بست و تهی بودن زندگی انسان ایرانی، به عبارت رساتر، تحقیر فرهنگ و اجتماع ایرانی، با «پایان باز» نشان داده می‌شود. این بار وقتی می‌بینم در پس انبوهی مشکل و سیاهی، نمی‌توانیم راه متعینی بیابیم، مزورانه پایان فیلم را رها می‌کنیم. تنها حسی که می‌توان از این کار برداشت، توقف و غوطه وری در دریای تنگناها و مشکلات است.
3- معیار پایانی که می‌توان ذکر کرد، چیزی نیست جز همان معیار آغازین با کمی تدقیق بیشتر. معیار سوم، توجه به ایرانی بودن مخاطب است. به این معنا که این بار باید دقت داشت اگر مخاطب عام و نه مخاطب خاص مدنظر ماست، اگر به دنبال راهی برای زندگی امیدوارانه می‌گردیم، همه و همه زمانی ممکن می‌گردد که فیلم‌ساز بتواند در انس با زندگی ایرانی، آن را برای ایرانی فهمیدنی بکند. این امر خود به دو شرط محقق می‌شود. شرط نخست این است که فیلم‌ساز انسی با آن مشکل و با آن زمینه اجتماعی داشته باشد. مثلاً فیلم‌سازی که هیچ‌گاه از وسایل نقلیه عمومی استفاده نمی‌کند، بعید است به راحتی بتواند دراین‌باره طرح مشکل و راهگشایی داشته باشد. چرا که کسی می‌داند زیر و بم مشکلات حمل و نقل عمومی را که با این مشکل دست و پنجه نرم کرده باشد. البته انجام تحقیقات می‌تواند همواره پلی باشد برای نیل به این انس. شرط دوم این امر آن است که فیلم‌ساز بتواند این انس خود را در فرم تکنیکی خود محقق کند. به عبارت دیگر، اگر یک فیلم‌ساز توانایی خاصی در ساختن آثار فانتزی دارد، نباید انتظار داشته باشد که ناگهان در ساخت یک اثر اجتماعی رئال هم موفق باشد. در واقع تکنیک سینمایی نیز مانند هر چیز دیگری نیازمند تسلط یافتن است. همانطور که در زندگی عرفی ما یک نجار در ساخت در و پنجره مهارت دارد و دیگری در میز و صندلی، در فعالیت سینمایی نیز هر فیلم‌سازی، یک محدودیت تکنیکی دارد و طبق همین محدودیت است که مثلاً کسی کمدی‌های خوبی می‌سازد و دیگری فیلم جنگی خوب. بنابراین حتی پس از انس یافتن با موضوع آنچنان که ایرانی‌ها می‌فهمند، باید انس بتواند از مجلای تکنیک سینمایی تجلی بیابد. نمونه چنین غفلتی را می‌توان در سینمای کیمیایی مشاهده کرد. کیمیایی به شدت بر مخاطب عام متمرکز است. او همچنین به دنبال آن است که طرح مشکل مناسبی داشته باشد. اما شخصیت‌ها و حتی عالم سینمایی کیمیایی، رفته‌رفته از ایران و ایرانی دورتر می‌شود. دیگر نمی‌توان فهمید یک چنین ایرانی در کجای عالم زندگی می‌کند و چگونه زندگی می‌کند که کسی نمی‌توان خود را با آن نزدیک بداند.
دقت داشته باشیم که سینمای امید به معنای هر فیلم خوبی نیست، کاملاً ممکن است که فیلم خوبی باشد که صرفاً به درد سرگرمی بخورد یا فیلم خوبی باشد که توان امیدبرانگیزی نداشته باشد ولی مثلاً توان ایجاد پرسش فکری داشته باشد. برای نمونه فیلم عیار14، یک فیلم سرگرم‌کننده خوب و مفید است، اما مسلماً نمی‌توان آن را درون سینمای امید دانست. فیلم های کوبریک فیلم‌های تفکر برانگیزی هستند ولی بعید است به راحتی بتوان آن‌ها را سینمای امیدوار دید. در مقابل فیلم طلا و مس، هرچند فیلم چندان درخشانی هم نیست و هر چند پایان آن خیلی هم شیرین نیست، اما فیلمی امیدوار است. مشکلی واقعی و انسان‌هایی واقعی را نشان می‌دهد و سعی می‌کند راه پیدا کردن انسان‌ها از دل این مشکل را نیز بیان کند.
سرانجام باید یادآور شد که سینمای امید، یک ایده است، یک باور است که اگر در بین اصحاب سینما تقویت شود، می‌تواند تبدیل به یک فرم سینمایی شود. هرگاه چنین اتفاقی رخ داد و امید و آرزوی ما برای یک فرم مناسب برآورده شد، می‌توان درباره کم و کیف و معیارهای دقیق تر و تفصیلی تر آن سخن گفت. بنابراین تمامی سطور فوق، چیزی جز شروط امکان یک گمانه‌زنی خوش‌بینانه نیست. انجام سخنرانی‌ها و فعالیت‌های تبلیغاتی مادامی که بدون یک رخداد هنری صورت بگیرد جز هزینه کردن مال و وقت و آبرو، ثمره‌ای نخواهد داشت.

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s