جشنواره چیست؟ جشنواره فجر کجاست؟

اشاره: اولین بار در نشریه سوره (مندرج در شماره 58 و 59 نشریه سوره اندیشه، 1391) یادداشت جشنواره چیست، منتشر شد. یادداشت جشنواره فجر چگونه اصلاح می شود؟ نیز اولین بار در ضمیمه نشریه سوره اندیشه (اسما) منتشر شد. حالا که بدون اطلاع من در جاهای مختلفی بازنشر می شوند، خودم هم با اندکی تغییر آن دو را در قالب یک متن، منتشر می کنم!

باسمه تعالی

تاریخ تأسیس جشنواره ها به ایتالیای سال 1932 و به ابتکار موسولینی برمی گردد. سیطره فاشیستها بر این جشنواره سینمایی -ونیز- در سال 1939 منجر به خروج جمعی از منتقدان و تشکیل جشنواره کن در فرانسه شد، اما تا پایان جنگ دوم آغاز به کار نکرد. جشنواره های کن و ونیز که رقابت خود را تا به امروز نیز ادامه داده اند، از نخستین جریانهای هدایت شده ای هستند که سینما را به صورت سیاست گذاری شده پی گیری کرده و آن را هنر نام نهاده اند. (رود/ 1372، صص 332-331) البته این بدان معنا نیست که تا آن زمان هیچ سینماگری به دنبال سینمای هنری نبوده است. بی شک برخی آثار سینمایی فرانسوی را می توان به این دیدگاه نزدیک دانست.

با این حال و پس از پایان جنگ، جشنواره های سالیانه اروپایی موفق شدند تا کارگردانانی صاحب نام را که معمولاً در جریان رایج سینمای کشور خود جایی نداشتند معرفی سازند. آکیرا کوروساوای ژاپنی یکی از این مشاهیر بود. فیلم سازان ژاپنی هرچند سینمای کوروساوا را به دلیل تبعیت از سبکهای غربی، خیلی هم ژاپنی نمی دانستند، اما از این پس جرأت حضور بیشتری را در عرصه بین الملل یافتند. (همان، صص 332-331) کشف بزرگانی چون برگمان و فلینی را نیز می توان به جشنواره ها نسبت داد. (معززی نیا/ 1388، ص60)

در ادامه، تصلب اصحاب جشنواره های سینمایی که بر اساس سیاستها و نظامهای ابلاغی حکومتها فعالیت می کنند، بیش از آنکه منجر به شکوفایی و کشف استعدادهای جوان شود، به سمت تقویت سینماهایی گلخانه ای و سفارشی حرکت کرد که اوج آن را در مواجهه با سینمای جهان سوم شاهد هستیم. بر اثر این اتفاق، ارائه جایزه به فیلمهای نازل و فاقد ارزش به شدت افزایش یافت و مفهوم سازی هایی تصنعی (مثلاً نورئالیسم ایرانی) در مورد سینما انجام پذیرفت(1) و از همه مهمتر آنکه فیلم های جشنواره ای صرفاً در چرخه کشور میزبان قرار گرفتند. یعنی اینکه فهم فیلم جشنواره ای، حتی اگر دارای غنای سینمایی و مضمونی بالا مانند بچه های آسمان باشد، در چارچوب سیاستهای فرهنگی ابلاغی انجام می شود و چرخه اقتصادی فیلمهایی جشنواره ای نیز اغلب، ورودی به سینمای کشور سازنده پیدا نمی کنند. (معززی نیا/ 1388، صص46-33)

سینمای جشنواره ای به معنای فیلم های پخش شده در جشنواره ها نیست، بلکه به معنای ساخت فیلم، بر اساس قواعد متعین جشنواره ها، جهت مشارکت در آنهاست. امری که در کشورهای هم منطقه با ایران، طرفدار فراوان یافته است. با این حال کمی دقت نشان می دهد سینمای جشنواره ای از ویژگی های مهمی خالی است که مهمترین آنها مخاطب است. سینمای جشنواره ای از اساس مخاطب ندارد، بلکه داور دارد. داور برای ارزیابی فیلم، شاخص دارد. بنابراین در چنین فیلمهایی، مخاطب که شرط لازم تحقق عالَم سینمایی است، غایب می شود. اما سینما اساساً جز برای مخاطب شکل نمی گیرد. تمامی قواعد فنی و زیبایی شناسی سینما، در ارتباط با مخاطبی دارای جغرافیای فرهنگی مشخص، قابل فهم است و این امر کاملاً در سینمای جشنواره ای غایب است.

آیا از جشنواره گریزی هست؟ آیا جشنواره خوب و بد داریم؟ پاسخ به این پرسش نه مثبت است و نه منفی. اگر بخواهیم از ادبیات بودریار وام بگیریم، باید بگوییم جشنواره ها اساساً در نسبت با نظام مصرف طراحی شده اند و نحوه ای آیینهای فانتزی هستند که در آن، انسانها بتوانند به صورت مجازی خود را غرق در اشیاء و محیط سینمایی کنند. تا سینما هست و نظام تکنیک و مصرف بر انسانها احاطه دارد، گریزی از جشنواره ها نیست. جشنواره برای معناسازی و معنادهی مجازی به کار می آید تا تنور سینما و حواشی آن گرم بماند. البته اگر کسی سینما نمی خواهد، می تواند نسبت به جشنواره ها هم بی اعتنا باشد. پس اگر سینما باید باشد، برخورد با جشنواره چندان عملی نیست. اما از سوی دیگر، پذیرش نظام جشنواره ها، به معنای  پذیرش نگاه درجه دوم به خود است.

غرب، غربی است و تا زمانی که غربی است و به میزانی که غربی است نمی تواند به شرق، به مثابه ابژه نگاه نکند. اما شگفت این است که شرقی بخواهد به خود آن گونه نگاه کند که غربی به او. این کار معنایی ندارد، یا حداقل معنای محصلی ندارد. جشنواره های غربی، به غیر غربی ها نگاه ابژکتیو و درجه دوم دارند. شرقی ها ممکن است در این نگاه سهیم باشند و مثلا ً یک ایرانی به همان شکل به آفریقایی نگاه کند. اما نشدنی و بهت آور آن است که یک شرقی بتواند به خود آن چنان نگاه کند که غربی به او نگاه می کند. این کار، اگر بتوان آن را کاری نامید، نحوه ای خود-روسپی گری است. به این معنا که فردی داوطلبانه خود را مهیا سازد تا سوژه متجاوز، به او آنطوری نگاه کند که خودش در واقع خود را آن طور نمی بیند. یک انسان محترم خود را روسپی نمی خواند و پذیرای تجاوز دیگران نیست، حتی اگر دیگران به او چنین نگاه کنند. اما وقتی قرار باشد که انسان چون مومی باشد برای دیگران، یعنی آن که پذیرفته است خود را محو شکل دهی غیر بکند.

جشنواره ها در دنیای امروز از طریق معناسازی مجازی، به جهت دهی و سیاست گذاری می پردازند. در این جهت دهی، مهم این نیست که مخاطب در کجای دنیا باشد، به هر حال در پی آن خواهد بود که طبق معیارهای کن و برلین و هالیوود خود را بیاراید. از آن بدتر آن است که جشنواره های مستقل نیز در پی آن خواهند بود که خود را به جشنواره های مهم و پر آوازه شبیه کنند تا برای خود معنایی بیابند. آیا چنین معنایی همان معنایی است که ما داریم؟ برای کسی که به دنبال روسپی سازی است، روسپی، انسانی مانند خودش نیست، روسپی، صرفاً ابژه مصرف شدن است. اما برای کسی که به ذره ای تشخص برای خود قائل باشد؛ دل خوش کردن به روسپی گری، علی رغم بهره بردن از امکانات و زرق و برقهای روسپی خانه، معنای درستی ندارد. فرد متشخص به دنبال یافتن معنایی مستقل از روابط روسپی گری در روسپی خانه است.

کشورهایی که به دنبال فرارفتن از قواعد تحمیلی جشنواره های غربی هستند، نباید دل به شباهتهای بین خود با آن جشنواره ها خوش کنند. این راه در بهترین حالت، آنها را تبدیل به جشنواره های جنبی غربی می کند؛ یا محافلی برای معرفی آثار به جشنواره های اصلی غربی. جشنواره های مستقل باید به دنبال معیارهایی باشند که مبتنی بر فرهنگ بومی باشد و این حداقل می تواند برخی از مقدمات فراروی از فرهنگ رایج جشنواره ای باشد. جشنواره ایرانی باید جشنواره ای باشد که حداقل خط قرمز آن، احترام به فرهنگ ایرانی و اجتناب از معیارهای تحمیلی-تصنعی رایج باشد. این البته همه کار نیست، اما گام اول است. تحقق سینمایی برای ایران و جشنواره ای متناسب با سینمای ایران، راهی طولانی در پیش دارد.

پس خصلت اصلی جشنواره ها را در دو کارکرد سیاست گذارانه و فرهنگ مصرفی می توان فهمید. جشنواره ها از بدو تأسیس تا به امروز ناظر به سیاستهایی طرح شده اند و بر اساس این سیاستها کار می کنند و در برخی از انحاء خود، از سینمای جشنواره ای نیز حمایت می کنند. به زبان دیگر می توان گفت که جشنواره ها به ما این اطمینان را می دهند که سینما و زندگی سینمایی ما، همان خانه امن وجود ماست.

از سویی نمی توان منکر شد که جشنواره ها در نحوه ای ملازمت با سینما قرار دارند. یعنی اگر عده ای قصد داشتنِ سینما دارند، باید جشنواره داشته باشند. تعلق خاطر به هر نوع مقصد سینمایی، ما را ملزم می سازد به ایجاد جشنواره ای متناسب با آن مقاصد. به عبارت دیگر، خصلت عام و شایع و «مدرن» سینما، اقتضای بودن جشنواره های سینمایی را هم دارد، مگر آن که کسی از اساس اعتقادی به وجود سینما نداشته باشد.

حال پرسش این جاست که برای بسط سینمای مطلوب، سینمایی که هم سینما باشد و هم برخاسته از دل فرهنگ بومی خود، چه نسبتی باید با جشنواره فیلم فجر داشت؟ در ادامه دو پاسخ محتمل به این پرسش را ذکر و بررسی می کنیم. پاسخ نخست این است که باید جشنواره های جایگزین ایجاد کرد و پاسخ دوم این است که باید از خود جشنواره فیلم فجر بهره برد. واضح است که به جمع این دو پاسخ نیز می توان اندیشید اما باید دقت داشت که در مقام عمل، امکانات و توانایی ها فقط برای یک کار می توانند بسیج شوند و نه برای دو کار. به عبارتی، مشخص نشدن اولویت، ما را از هر دو راه محروم می کند.

راه اول، یعنی ایجاد جشنواره ای دیگر، از این استدلال قابل توجه برخوردار است که برای قوت و غنا گرفتن جوانه ها و جریانهای انقلابی، دینی و … در سینما، اتکا بر جشنواره ای که جریان اصلی آن همواره یا روشنفکرانه بوده یا در هر صورت به دنبال سینمایی متعارف بوده است، نمی تواند مفید باشد. رشد سینمایی جدید، با هویتی جدید، نسبت چندانی با جشنواره فجر که همواره متکی بر سینمایی با حال و هوای دیگری است، ندارد. بنابراین، شایسته آن است که با جشنواره های جدیدی، خواسته های متفاوت و معیارهای متفاوت خود را طرح و بیان کنیم. البته می توان امیدوار بود که با این کار، به مرور خود جشنواره فیلم فجر نیز اصلاح گردد.

می توان برای این دیدگاه، مویدهای دیگری را نیز هم بر شمارد و یکی از آنها مسأله تفاوت روایت یا گفتمان است. دو روایت متفاوت از سینما، که سخت درگیر دو دیدگاه متفاوت نسبت به عالم و آدم است، چنین ایجاب می کند که دو جشنواره مختلف برگزار شود. جشنواره دوم، باید جشنواره ای باشد که نسبت به هویت فرهنگی ایران و سینمای بومی مطلوب، متعهد باشد.

اما ابهاماتی نیز در این طرز تلقی وجود دارد که بذل توجه بیشتری را طلب می کند. یکی از آنها این است که آیا سینمای دیگری مستقل از سینمای موجود در ایران تحقق یافته است که ما برای آن به دنبال طیف بندی باشیم؟ یعنی مانند موج نوی فرانسه بتوانیم بیانیه ای برای آن صادر کنیم و ظهور سینماگرانی متفاوت، منتقدانی متفاوت، حتی تماشاگرانی متفاوت را مژده دهیم؟

می دانیم که موج نوی فرانسه، جریانی بود که از دل سینمای فرانسه متولد شد و به شدت با سینمای جهان در ارتباط انضمامی قرار داشت. در واقع اصحاب کایه دو سینما، از برترین نظریه پردازان فیلم کشور بودند و در یک حرکت طبیعی و به مرور باعث تحول سینمای فرانسه و حتی جهان شدند. یعنی این که نخست این تحول از دل سینمای بومی فرانسه رخ داد و سپس اعلامیه و عنوان و… بدان اضافه گشت.

اتفاقی که در سینمای موج نو رخ داد، چندان چیز جدیدی نیست و تقریباً در هر حرکت فرهنگی اصیلی رخ می دهد و آن عبارت است از این که فرآیند تغییرات در سیری طبیعی به نتیجه برسد و سپس برای متشکل کردن و سازماندهی کردن امری که بطور طبیعی شکل گرفته است، اقدام می شود. هر نوع حرکت معکوس، یعنی شروع از فعالیتهای سیاسی و تشکیلاتی، برای نیل به تحول فرهنگی بی فایده است.

حال این پرسش پیش می آید که مگر سیاستگذاری و برنامه ریزی برای جهت دهی در ذات جشنواره ها قرار ندارد و مگر جشنواره ها چیزی جز فعالیت فرهنگی هستند؟ واقعیت این است که نقش جشنواره ها برای شکل دهی به سینما، نقشی فرعی و عارضی است. جشنواره ها نسبت به سینمای موجود می توانند تا حدی اثرگذار باشند و بسیاری از این آثار نیز آثار سیاسی و جنبی است و اغلب نمی توانند منجر به تربیت نیروهای با نبوغ بالا گردند. بنابراین باید دانست که انتظار تحول زایی فرهنگی از جشنواره اساساً انتظاری بیهوده است. اما طبعاً این بدان معنی نیست که نباید از جشنواره هیچ انتظاری داشت. البته جشنواره می تواند در سوق دهی استعدادها به سوی الگوهای سینمایی موفق باشد. همچنین جشنواره می تواند موضع کلان سینمایی یک کشور یا یک منطقه را نیز روشن سازد و مواردی از این دست که همه نسبت به تحول فرهنگی و سینمایی، فرعی و عارضی هستند.

پرسش دیگری که بر می خیزد این است که آیا امروزه سنت مستقل سینمایی، جدای از سینمای عمومی کشور اعم از روشنفکرانه، فیلمفارسی، اجتماعی، کمدی یا دفاع مقدس به وجود آمده است؟ آیا واجد چیزی به نام سینمای بومی شده ایم، طوری که بتوانیم فرم یا سبک مستقلی را در آن مشاهده کنیم؟ از آن بدتر این که آیا اصلاً درباره مصادیق فیلمهای نسبتاً خوب موجود، بین منتقدان و صاحب نظران علاقه مند و تقریباً هم دغدغه، حد اشتراکی به وجود آمده است؟ آیا لااقل از بعد نظری موفق به طرح مشترک و قابل توجهی شده ایم؟ می دانیم پاسخ این پرسشها مثبت نیست، هر چند جوانه های امیدی این سو و آن سو در حال رشد باشند.

اکنون می توان با مرور مقدماتی که بیان شد نتیجه ای را طرح کرد. آیا اگر سینمایی مستقل هنوز به وجود نیامده است، و اگر نمی توان برای تحولات واقعی فرهنگی از جشنواره بهره برد و صرفاً جشنواره می تواند نقشی پسینی-فرعی-تشکیلاتی برای ساماندهی امر موجود ایفا کند، چه نیازی به این است که جشنواره ای مستقل برای فعالیت فرهنگی خود لحاظ کنیم؟ ممکن است چنین پاسخ داده شود که همین سینمای موجود کشور، از ابتدای انقلاب تا کنون، بد و خوبهای فراوانی در حد و ظرفیت خود داشته که جشنواره فیلم فجر درباره آنها عملکرد مناسب و قابل دفاعی نداشته است. چه بسا که اگر جشنواره فجر مسیر درستی را طی می کرد، سینمای امروز ما هم مشکلات کمتری داشت.

این چنان دیدگاهی معقول و قابل دفاع است. یعنی پذیرفته است که همین سینمای واقعی موجود در کشور، امکان بهتر شدن تدریجی را داشته و دارد و اگر جشنواره در این میان عملکرد بهتری داشته باشد، این امکانات می توانند بالفعل شوند. اما از ملزومات این دیدگاه این است که جبهه بندی در سینما را به حداقل برسانیم و سعی کنیم تا بیشتر به سینما نزدیک شویم و در قرب به سینما در جستجوی تحول آن باشیم. تنها یک اشکال باقی می ماند و آن این که ادعا شود چون جشنواره فیلم فجر در همین حد هم در انجام رسالت خویش فشل بوده است، پس به سراغ جشنواره های جانبی برویم. این اشکال جدی بود اگر جشنواره فیلم فجر، جشنواره ای با قدمت و دارای ساختاری مستحکم بود. اما جشنواره فجر یکی از بی ساخت ترین و ملون ترین رخدادهای فرهنگی جهان است و تقریباً در هر زمان به شکل متفاوتی عمل کرده است تا جایی که برای قدر متعین آن چیزی نمی توان گفت جز بی تعینی. از سوی دیگر می دانیم که برگزاری جشنواره ای هم عرض جشنواره فجر و در اندازه های آن تقریباً امری نشدنی است. پس این پرسش جدی، خود را نشان می دهد که وقتی امکان اصلاح بزرگترین رخداد سینمایی کشور و جشنواره اصلی آن فراهم است، نیز با توجه به این که جشنواره دیگری نمی تواند با آن هموردی کند، همچنین با توجه به شأن پسینی و فرعی جشنواره که اساساً تحولات را ایجاد نمی کند بلکه صرفاً پس از ایجاد، مدیریت می کند، بالاخره این حقیقت که هر نوع تحول واقعی فرهنگی از جمله سینمایی باید از دل خود آن رخ دهد و با سنت سینماست که می توان سینما را اصلاح کرد، چه نیازی به تفکیک جشنواره و ایجاد فضایی مستقل از فضایی سینمایی وجود دارد؟ آیا بهتر نیست که اصلاح سینما را با ورود به فضای واقعی آن انجام دهیم؟ آیا این نوع برخورد تفکیکی، نوعی نگاه انتزاعی به سینما و فرهنگ و سودای ایجاد تحول بر اساس سیاست نیست؟

 

پی نوشت:

(1)   من ان شاءالله روزی درباره کیارستمی و تئوری سازان پدیدارشناس او سخنی خواهم گفت.

فهرست منابع:

1-    رود، اریک، (1372) تاریخ سینما از آغاز تا 1970، افشار، حسن، تهران، نشر مرکز، چاپ اول

2-    معززی نیا، حسین، (1388) سینما-جشنواره، تهران، سروش، چاپ اول

 

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s